Raphaël Koenig, Marina Seretti (dir) : L’art brut, objet inclassable ?

Acheter l’art brut, objet inclassable ?

Les années 2018-2019 ont marqué une intensification du succès rencontré par les productions dites d’art brut en France, succès qui relaie une inclusion de ces œuvres aux grandes collections muséales. Sur le plan curatorial, avec l’exposition sur l’Art brut japonais à la Halle Saint-Pierre (2018) ou « Un barbare en Europe », sur l’œuvre de Jean Dubuffet, au Mucem de Marseille (2019). Sur le plan des publications scientifiques, également : ainsi du collectif L’Art brut, dirigée par Martine Lusardy, paru chez Citadelles et Mazenod, en 2018 ou du numéro de la revue Critique paru en 2019 (« Art brut : l’impossible retour aux sources »). L’ouvrage L’art brut, objet inclassable ?, publié aux Presses Universitaires de Bordeaux sous la direction de Raphael Koenig et Marina Seretti en 2018[1] participe de ce mouvement et apporte une contribution décisive. De fait, ce volume issu des actes d’un colloque organisé à l’Université Bordeaux-Montaigne un an auparavant n’élude pas le caractère problématique de son objet. Car l’engouement pour l’art brut, tel qu’il se manifeste depuis deux décennies, remet sans cesse en jeu la question de sa définition même : cet art, qui s’étend historiquement des productions asilaires à celui des outsiders, semble de prime abord présenter des contours très flous. Ce contact, que certains jugeront dépassé, n’est pourtant pas caduque et mérite encore que l’on s’y attarde, surtout lorsqu’il entre en résonance avec les questionnements liés à ce que l’on a appelé la « dé-définition » de l’art contemporain^[2]. Cependant, l’angle choisi dans cet ouvrage, entre philosophie, histoire de l’art, psychiatrie, phénoménologie, consiste moins à définir l’art brut qu’à prendre acte des lignes de force, des tensions et ambiguïtés qui s’attachent à ce terme et à son utilisation dans le monde de l’art. Tout en reprenant l’histoire problématique de ce concept depuis le contexte des écrits de Dubuffet, il s’agit aussi d’explorer les enjeux de l’institutionnalisation des productions artistiques que le terme recouvre et son renouveau contemporain.

Le volume s’ouvre sur une préface solide, qui présente efficacement son programme et l’articulation des différentes interventions (au nombre de huit) en quatre parties : « histoires », « formes d’art », « institutions » et « singularités ». Cette structure, où s’inscrivent des contributions d’universitaires, est enchâssée dans deux textes offrant des perspectives plus singulières : une intervention, sous forme de préambule, du directeur du musée de la Création Franche, et, en clôture, un entretien de réalisateur. L’ouvrage, est très efficacement accompagné d’une série d’illustrations de très bonne qualité.

La préface expose les enjeux de l’ouvrage, en en justifiant efficacement la nécessité scientifique. Il s’agit de revenir sur le concept problématique d’art brut, sur son histoire et les productions qui y sont attachées en se donnant quatre tâches :

• considérer son rapport à la construction des avant-gardes et sa relation au monde des institutions artistiques ;
• décrypter les discours et valeurs qui y sont attachés ;
• mieux comprendre sa fortune artistique actuelle ;
• surtout, déconstruire et critiquer une approche trop souvent dépendante du prisme de la conception de Dubuffet.

C’est sur ce dernier point que le volume publié par Raphaël Koenig et Marina Seretti se distingue notamment du collectif récemment dirigé par Martine Lusardy. Sortant d’une « vision téléologique » et sacralisante, l’enjeu est bien, tout en opérant une généalogie des thèses avancées par Dubuffet, de faire un pas de côté par rapport à  cette figure tutélaire et parfois envahissante :

La pensée de Jean Dubuffet […] est souvent présentée comme le geste fondateur à l’aune duquel d’autres événements ou figures historiques sont évalués : la chronologie générale de l’ouvrage semble reposer sur un ‘avant J.D.’ et un ‘après J.D.’ qui constitue nécessairement une sorte de « prisme déformant historiographique. »

L’ouvrage se présente ainsi dans son ambition généalogique, qui vise à mieux comprendre la puissance institutionnelle de l’art brut dans le champ contemporain, là même où ce dernier entretient avec le « monde de l’art » une relation fondamentalement ambigüe. Il ne s’agit donc pas de reconduire la critique de Bourdieu^[3] (bien rappelée en introduction avec les principaux acteurs du champ théorique de cette notion – Pinzhorn, Dubuffet, Maldiney, Deleuze, Danto), mais,

[t]out en reconnaissant l’importance d’une dimension ludique, truculente, et joyeusement non-conformiste dans les productions ‘d’art brut’ », [d’opérer] une analyse plus construite, servie notamment par l’entreprise historique et philosophique.

À partir de cette solide introduction, chaque partie déroule ce programme de recherche à sa manière, en insistant sur les principaux moments et problèmes liés à ces productions. Chacune fait jouer à sa manière une difficulté transversale : comment penser l’unité de l’art brut et la pertinence d’un concept qui implique par lui-même un certain refus de l’institutionnalisation, et qui joue précisément sur la singularité des artistes que l’on y associe ? En considérant d’emblée l’art brut comme un « objet » plutôt que comme un « courant », un « mouvement » ou un « genre », ce volume fait le choix d’une certaine neutralité de départ. Il s’agit moins d’arriver à donner un contenu à l’unité qu’à comprendre comment ce paradoxe fonctionne à plusieurs niveaux (production, réception, exposition, historiographie…) et selon les cas artistiques (de Wöllfi à Müller, de Prinzhorn à Szeeman, un large spectre d’artistes étant convoqué).

Le premier chapitre, « Histoires », « vise à pluraliser [l]’approche historique de l’art brut, en mettant l’accent sur la fluidité propre aux notions élaborées ». Il s’agit de travailler « en amont et en aval » des positions de Dubuffet. Ce point est particulièrement précieux, dans la mesure où une large part du discours théorique sur l’art brut, notamment en philosophie de l’art, reste marquée par cette référence non interrogée et adossée à elle. Or pour comprendre les différents visages de l’art brut, notamment dans le monde de l’exposition contemporaine, il est nécessaire de prendre de la distance avec cette figure tutélaire.

Un premier article, « Art brut et objet trouvé », signé par le co-directeur du volume Raphaël Koenig, propose ainsi une ouverture résolument généalogique : en renvoyant aux similitudes derrières les oppositions thétiques entre Breton et Dubuffet, l’auteur reconduit le concept d’art brut à sa situation dans l’histoire de l’art des avant-gardes. À travers les notions « d’automatisme sans surréel » et de « re-création narcissique », et par l’intermédiaire des figures de Compagnon (sur l’anti-modernisme de Dubuffet) et de Masson (qui donne l’occasion à une analyse très éclairante sur la gestualité dans l’art brut et les rapports entre création et réception), Raphaël Koenig défend en filigrane une posture radicale. Il s’agit de conclure à l’inconsistance de toute perspective qui approcherait l’art brut comme une « catégorie trans-historique », donc à toute forme d’essentialisation de la notion. Au contraire, l’art « brut » (notons le déplacement du guillemet) doit être compris comme un objet « historiquement et idéologiquement surdéterminé », dont la prétendue anhistoricité est en fait sur-jouée. Il s’agit donc de reconduire l’esthétique de l’art brut au contexte précis de l’après 45, clé de compréhension de ses procédés créatifs. L’« immédiateté phénoménologique » par laquelle l’art brut se définit, notamment chez Dubuffet (avec l’image de la « main parlante », par exemple), ne peut être comprise que dans un tel travail généalogique : elle se révèle solidaire des mêmes principes (mais différemment appliqués) que le surréalisme et l’art informel. Certes, il semblera problématique de conclure depuis un tel travail généalogique, comme le fait l’auteur, à « l’inexistence » de l’art « brut » : on voit mal en quoi le caractère historiquement situé d’un courant rendrait par là même la pertinence de son « existence » caduque. Mais, hormis ce glissement problématique, cette posture a le mérite, dès l’ouverture du volume, de décentrer la perspective de l’ouvrage de la ligne Dubuffet, tout en la restituant avec fidélité.

À l’autre bout de l’entreprise généalogique, l’article « Les degrés de l’obsession : Harald Szeemann, l’art brut et les mythologies individuelles », proposé par Maximilian Gillessen se penche sur la fortune des thèmes propres à l’art brut dans le monde de l’art contemporain, notamment sur le plan des pratiques curatoriales. C’est la figure de Harald Szeemnan qui est ici étudiée, dans un texte qui montre son attachement constant aux productions de l’art brut tout en soulignant qu’il ne pense pas ces productions comme celles d’artistes. Les concepts d’obsession, de mythologie personnelle sont présentés dans leur lien aux figures de Prinzhorn, Wölfli ou Müller. Gillessen met très bien en évidence dans quelle mesure et sous quelle modalité ces productions servent de « ferment intensif » et de « matrice conceptuelle » à Szeemann, et comment, grâce elles, il « s’est approché des mythologies individuelles propres aux artistes d’avant-garde ». L’article fait efficacement le lien entre l’intérêt pour l’art brut et des moments clés de l’art contemporain comme la Documenta 5.

Le deuxième chapitre, intitulé « Formes d’art », se focalise sur « la tension dialectique » entre deux valeurs, rituelle et d’exposition, constitutives du champ de l’art brut. Il s’ouvre sur une réflexion comparatiste, solide et vivante, signée par la co-directrice du volume, Marina Seretti, qui considère l’art brut au prisme de trois regards : Prinzhorn, Dubuffet et Danto. Comment les productions asilaires sont-elles devenues « l’art des fous » ? Comment « l’art des fous » est-il devenu « l’art brut préféré aux arts culturels » ? Comment l’art brut est-il devenu cet outsider présent au cœur même du monde de l’art contemporain ? Les deux premières parties permettent de faire efficacement le point sur des éléments maintenant connus en histoire de l’art. Mais ce sont les pages dédiées à Danto qui se révèlent les plus décisives, dans la mesure où elles étudient la réaction paradoxale de l’auteur de « L’art des outsiders^[4] » aux productions de Bill Traylor et Henry Darger. C’est ici la résonance des thèses de Dubuffet qui est mise en évidence, à travers l’influence qu’il aurait exercé, d’abord, sur des artistes issus de l’art vernaculaire afro-américain. Le travail généalogique opéré par Koenig en ouverture se déporte ici dans le contexte de la réflexion de Danto sur le monde de l’art : renvoyant Dubuffet à une posture moderniste, Danto tord aussi le coup à la prétendue « valeur sauvage » liée à ce courant. Bien plus, il pointe la contamination des catégories esthétiques de l’art brut sur le regard contemporain. Cependant, Marina Seretti tire tous les paradoxes d’une admiration qui conduit Danto à mettre en cause la catégorie de monde de l’art qu’il a lui même forgée. Et plutôt que de seulement souligner ce paradoxe comme une contradiction, elle en tire la conclusion savoureuse qui fait toute l’originalité de cet article : retour aux concepts d’exception, de génie, idée d’une critique non exacerbée mais « viscérale » et « réactionnelle », en opposition à Greenberg… Marina Seretti reconnait une parenté troublante entre Danto et Dubuffet, dans un même « héritage romantique ».

C’est rappeler que l’art brut met bien au défi la philosophie comme l’histoire de l’art de penser, dans son champ d’application problématique, des concepts fondamentaux liés à la création artistique. Une série de questions sur le statut de « l’artiste brut », doit être ainsi envisagée. C’est ce que fait efficacement Claire Margat (« L’art brut, un art sans artiste ? »), en se concentrant moins sur la question de l’art « brut » que sur le concept même « d’art » dans ce contexte, et surtout « d’artiste ». L’auteur nous promène de références assez classiques dans le champ de la philosophie et de la sociologie de l’art (Foucault, Bourdieu, Heinich) à des considérations très précises sur des cas particuliers (notamment celui des Barbus Müller ou, plus rapidement, celui de Henry Darger).

Cette réflexion se prolonge au chapitre suivant, « Institutions », en resserrant la focale sur les enjeux de l’exposition des œuvres d’art brut et les tensions entre créativité et cultualité, en envisageant la question du statut de « l’artiste » en question. Etonnamment, ce chapitre ne s’ouvre pas, comme l’on pourrait s’y attendre, sur une réflexion sur l’exposition des productions d’art brut mais sur un sens bien plus fondamental de son institution : dans sa constitution perceptive elle-même. Dans « L’art brut : espace irréfléchi ou espace institué ? » Emmanuelle Tron entreprend une tâche délicate : mettre en regard la conception de l’art brut chez Dubuffet (opposé aux arts culturels) et la réflexion de Merleau-Ponty sur les rapports entre irréfléchi et institution. La mise en regard est autorisée par le terme nodal « brut » tel qu’il est pensé dans une phénoménologie de la perception. L’étude est rigoureuse et permet de bien cerner le point de décrochage : là où Merleau-Ponty maintient une distinction les productions « de l’enfant, de la folie et du discours mythique », et « d’autre part, l’expression créatrice « (p. 103), Dubuffet a tendance, quoiqu’il s’en défende souvent, à penser ensemble art brut et délire psychotique. L’apport de Merleau-Ponty peut donc avoir une résonance paradoxalement critique, puisqu’il fait émerger les contradictions propres au manifeste de Dubuffet. Cette étude comparatiste nous conduit cependant à une ouverture qui tient à la fois de l’inachevé et de l’aporie. Aporie car, si Dubuffet ne peut atteindre « le champ de l’irréfléchi » en ce que les productions dont il parle se situent toujours déjà dans le champ de l’institué, il ne peut cependant, de par la trop grande variété de ces dernières, participer d’une « évaluation esthétique » (on se demandera cependant si l’institution devrait forcément impliquer une telle évaluation). Face à cette impasse, l’auteur choisit d’affirmer que l’art brut nous confronte moins à un catégorie esthétique ou historique (l’idée d’un courant) qu’il n’autorise un nouveau type de regards sur l’art. Il manque ici une confrontation aux œuvres qui permettrait de donner un contenu à une telle idée. Ce pas de côté est cependant fécond, puisqu’il nous confronte à la notion même au coeur de la recherche : le brut, entre expression et réception, individuel et collectif, rupture et filiation, irréfléchi et institué, couples qui constituent les coordonnées de toute réflexion sur ce concept.

Dans le deuxième article de ce chapitre, Quentin Bazin explore pleinement le caractère institutionnel de l’art brut  en prenant pour ancrage la relation séminale entre Oury et Dubuffet, pour rayonner vers les pensée philosophiques de l’art brut : Deleuze /Guattari, Maldiney… Les concepts clés de ce rapprochement sont notamment l’anarchisme et la créativité, convoqués à travers l’image du sillon et du labour, trouvée chez Dubufffet. S’il est dommage que la question de l’anhistoricité de l’art brut, qui ouvre la réflexion en exergue ne soit finalement pas vraiment considérée, ce voyage « à travers champs », qui nous éclaire cependant sur les rapports entre art brut, psychiatrie et institutionnalisation a le mérite de fonder une approche critique, qui tord le coup à un certain nombre de fantasmes attachés à l’art brut (primitivité, authenticité, pureté).

Pour clore la partie scientifique de l’ouvrage, le chapitre « Singularités » propose deux interventions plus ponctuelles, centrées sur des « cas » ou objets plus ponctuels. Ainsi, Barbara Safavora s’intéresse de près à l’œuvre de Lubos Plny. L’ambitus artistique et philosophique du dernier article, signé par l’historien de l’art Richard Leeman, est plus vaste : de Henry à Luker à Hanss Prinzhorn, en passant par Christian Boltanski, George Widener ou Walid Rahad, le spectre de l’art brut est largement débordé. En s’attachant au thème du cahier, de l’inventaire et de l’archivage à l’ouvre à ces divers artistes, l’auteur met en évidence un principe pulsionnel commun.

Le volume se clôt sur un entretien bienvenu avec Arthur Borgnis, réalisateur du documentaire Eternity Has nos Door of Escape (2017), sur l’histoire de l’art brut, mené par Raphaël Konig. L’interview reconduit le travail conceptuel des articles à une pratique documentaire. Les problèmes liés à la terminologie, au rôle de Dubuffet ou aux limites du genre sont réactivés sous cet angle avec profit.

A la lecture de cet ouvrage ambitieux, alliant questionnement philosophique sur des problèmes généraux liés à la notion et travail sur l’historicité propre à ce mouvement, on regrettera seulement une chose : que les questions curatoriales contemporaines n’y soient pas plus directement traitées. Hormis ce point, ce volume restera une mise au point utile et stimulante pour quiconque souhaite comprendre les enjeux philosophiques liés à ces productions difficilement « classables ». Mais l’originalité et le mérite de cet ouvrage est peut-être ailleurs : tout en opérant un précieux détissage généalogique sur un concept parfois galvaudé, il ne vide pas ce dernier de sa force et de sa pertinence. Si l’art brut est inclassable, il s’agit bien là d’une force, qui ouvre un champ ouvert d’actualisations possibles et remet sans cesse au travail des concepts classiques de la philosophie de l’art.

[1] Raphael Koenig et Marina Seretti (dir.) L’art brut, objet inclassable ?, Presses universitaires de Bordeaux, 2018.

^[2] Cf. Harold Rosenberg, Lé dé-définition de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992.

^[3] Cf. Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, (1992), Paris, Les Editions du Seuil, 1998 [Réed], p. 405 sq. La critique de Bourdieu porte sur un paradoxe : l’idée d’une spontanéité, voire d’une naturaliste de la de la création est, dans l’art brut, le résultat du jugement d’un œil éminemment cultivé, qui n’abstrait l’individu créateur du monde de l’art et de son histoire que parce qu’il en a initialement la connaissance. Il reconduit par là « l’idéologie charismatique du créateur incarné ».

^[4] Arthur Danto, « L’art des outsiders » (10 mars 1997) in : La Madone du futur, trad. C. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 2000.