François Zourabichvili : La littéralité et autres essais sur l’art.

Zourabichvili était peut-être le plus deleuzien des deleuziens. Tant sur le fond que sur la forme, ses textes témoignent d’une reprise profonde de la philosophie deleuzienne : non seulement les tournures de phrase, les articulations logiques et sémantiques (à la lettre, en tant que…) mais aussi nombre de grands champs d’intérêt tels que la critique des faux problèmes, Spinoza comme philosophe de l’immanence, la dimension métaphysique du cinéma etc. A l’évidence, il y a à l’oeuvre chez Zourabichvili plus qu’une démarche de commentateur, qui n’est pas non plus reprise dogmatique des thèses du maître, ni révérence servile. Deleuze lui-même ne vivait pas son rapport à un Hume ou un Bergson sur le mode de la dette, ni de l’influence envahissante dont il faut se déprendre.

Zourabichvili a su, lui aussi, éviter ce travers. Son rapport à Deleuze ne souffre pas de ces passions mesquines, de ces conflits mal réglés, de ces attachements malsains, qui entachent souvent la relation entre l’élève et le maître, au point de faire du second le gourou du premier, ou son idole adulée puis brûlée. Pour le dire simplement, Zourabichvili entretenait, avec le texte deleuzien un rapport sain -chose aussi belle que rare. Il pouvait à la fois commenter Deleuze de très près et, en même temps développer pour son compte sa pensée, poser ses propres questions. La lecture de ses textes procure un sentiment d’aisance, comme s’il savait sans cesse s’orienter dans le deleuzisme, sans avoir à s’en défaire de peur de s’y laisser étouffer. Il pouvait piocher dans la boîte à outils conceptuels de Deleuze sans faire de ces concepts des fétiches, penser avec lui sans être le gardien de sa doctrine.

Un indice de ce rapport inquiet mais heureux à Deleuze est celui-ci : face à une contradiction apparente, Zourabichvili verra moins, a priori, un échec du penseur qu’il pourra pointer du doigt, que l’indice d’une difficulté centrale. Ce n’est pas tant l’application d’un principe de prudence (un grand auteur ne peut pas se tromper…) que l’exercice d’une curiosité : s’il y a apparemment contradiction, c’est que nous ne sommes pas encore en mesure de penser le problème…

L’ancrage esthétique de la philosophie

De cette démarche faite de reprises et de prolongements, témoigne un volume de textes inédits, La littéralité et autres essais sur l’art ¹, réunis par des amis de l’auteur, qui s’est donné la mort en 2006.

La thématique d’ensemble de ces articles est le tournant esthétique de la philosophie, tournant que Zourabichvili fait remonter à Baumgarten. Ce lien entre la figure du philosophe et celle de l’artiste est affirmé avec force par Nietzsche puis Deleuze ; Zourabichvili reprend le flambeau à sa façon. C’est l’objet de la dernière partie du livre (chapitre 15), qui rend compte d’une mutation de la figure du penseur, qui, de philosophe-savant (Leibniz, Spinoza…) devient un philosophe-artiste : le problème de la vérité des énoncés laisse place à celui de la santé affirmée par le discours -ce tournant n’étant pas pour autant la défense d’une posture de dandy ou d’esthète frivole. Il n’a de sens que comme réponse à l’épuisement de certaines valeurs, de la croyance en un ordre supra-sensible et en des valeurs éternelles : autrement dit, la mort de Dieu. Retrouver la pensée dans un rapport esthétique est une voie de sortie hors du nihilisme.

Cet ancrage esthétique est le sujet commun de ces articles de Zourabichvili : dans l’esthétique, la philosophie découvre un nouveau rapport à la diversité sensible, qui ne sera ni perte dans le chaos ni fuite dans le supra-sensible -nouveau rapport au monde, pour répondre de l’usure de nos schèmes usuels d’appréhension de l’expérience. L’esthétique n’est donc pas qu’une branche particulière de la philosophie, c’est celle qui nous conduit désormais à certains problèmes centraux de la philosophie. Elle n’est pas non plus amenée à prendre la place (vacante ?) de l’ontologie -j’y reviens plus loin.

Je ne suivrai pas l’ordre des quinze chapitres du recueil, préférant adopter un ordre thématique, plus commode pour une recension.

L’événement

Le début du premier chapitre traite de l’évènement. Zourabichvili montre comment l’emploi qu’en fait Deleuze est bien différent de celui de la phénoménologique : comment d’une part, la phénoménologie a tenté de récupérer cette notion à son profit, en découvrant tardivement qu’elle était sa vérité secrète ² jamais énoncée mais toujours présente à l’état latent et d’autre part, comment la phénoménologie échoue malgré tout à penser ce qui advient. Elle ne peut qu’échouer car elle ne sort pas du modèle unitaire de la pensée : on ne doit pas penser tels ou tels évènements, mais l’essence de tout évènement ; d’où une appréhension et un style crypto-religieux pour penser ce qui va se passer, dans une atmosphère de pieux recueillement face à l’approche de l’ineffable.

« Cette unicité fondamentale de l’événement phénoménologique est aussi ce qui favorise ses accointances bien connues avec la religion chrétienne : l’événement, c’est l’avènement, la venue, la parution, la “parousie” […] L’avènement du Christ est bien entendu un changement, de même que l’entrée – immotivée, disait Husserl – en phénoménologie. Mais c’est la pensée d’un changement qui se donne comme unique, décisif, comme l’ouverture absolue au sens et à l’histoire. Un tel changement récuse tout passé, ne s’en reconnaît un qu’en le reléguant dans la préhistoire du sens, s’interprétant lui-même comme une fondation absolue, non pas comme une autre fondation (c’est même à cette condition qu’il est une doctrine du salut) » ³. L’Ereignis chez Heidegger, comme venue au monde, venue à la présence, reste un devenir-même. A aucun moment la pensée n’est vraiment déroutée par ce qui se présente à elle : elle contemple ce qui advient avec -au mieux- l’émerveillement que procure le retour du même à chaque nouveau matin du monde…

Le chapitre 4, intitulé « Ce qui vient », approfondit la compréhension de l’événement et le détermine comme une coïncidence d’exceptions. Lorsque quelque chose de nouveau survient, nous sommes soudain désarmés, incapables d’y faire face. Le “nous” ou le “je” ne sont plus l’expression d’un sujet individuel ou collectif, qui se trouve mis face à un évènement mais au contraire l’indice d’un problème : brusquement, nous avons changé et par conséquent nous ne nous reconnaissons plus en tant qu’affectés par ce qui surgit. Il n’y a pas à avoir de culte pour la nouveauté, l’inédit, mais à les reconnaître comme une épreuve qui s’impose et nous force à sortir de notre apathie. Comment la philosophie peut-elle alors, non pas nous rassurer, mais nous donner la force d’affronter cette nouveauté perturbante ? « Encore une fois, “ce qui vient” ne cesse de venir sous nos yeux, mais nous ne le voyons pas, car ce n’est pas encore pour nous, ou c’est pour nous en tant que nous ne nous reconnaissons plus nous-mêmes, c’est-à-dire que nous sommes en train de changer » ⁴.

Ce n’est qu’en échappant au modèle de la recognition, en comprenant que l’évènement n’attendait pas secrètement que nous le découvrions, qu’il est enfin permis de se montrer à sa hauteur. Se montrer digne de ce qui nous arrive, disait Deleuze.

La littéralité

Les trois premiers chapitres du recueil forment une longue séquence traitant de la littéralité chez Deleuze.

Comme mode d’expression, la littéralité, le fait de parler à la lettre, suppose tout d’abord une rupture dans le mode habituel d’assignation d’un prédicat à un sujet. Il faut désormais tout entendre au premier degré. L’usage littéral du langage suppose au préalable l’épreuve du doute, et même de s’être senti agressé par une réalité qui d’un coup, nous perturbe : l’usine est une prison, le banquier est un tueur, nous ne sommes que des brins d’herbe… ⁵
La pensée de la littéralité rompt avec l’ontologie plus généralement, comme en atteste cette substitution sémantique bien notée par Zourabichvili : le ET remplace le EST, la pensée par rencontre et relation remplace la recherche des substances. Il faut lire de près Deleuze, et les explications de Zourabichvili, pour comprendre qu’il ne s’agit pas d’une trouvaille ingénieuse, d’une coquetterie ou du passage d’une ontologie à une autre [Voir également l’article « Une philosophie de l’événement » in François Zourabichvili, Anne Sauvagnargues, Paola Marrati, La philosophie de Deleuze, PUF, 2010. Lire [le compte-rendu de ce livre sur ce site.[/efn_note] mais la suspension du recours à l’être. La copule « est », qui met en rapport un sujet et un prédicat et détermine de ce fait la chose dans son être propre, se voit passée au crible d’une lecture immanente. Le « s » tombe, changeant la relation prédicat-sujet en une association imprévue, surprenante : l’usine est une prison, l’usine et une prison… La liaison entre les deux images se fait brusquement.

L’étude de la littéralité se poursuit dans une étude, dense et passionnante, sur la lecture deleuzienne des écrivains. Deleuze récuse l’opposition entre sens propre et sens figuré et cherche, en deçà de ce partage, le sens littéral des textes (de Beckett, Kafka, Kleist…) N’est-ce pas, demande Zourabichvili, une manière de reconduire le dualisme que l’on croyait voir chassé ? Soit par exemple Moby Dick : Melville ne nous raconte pas une chasse à la baleine absurde, mais il met en scène la confrontation avec la démesure de toute vie. Si, avec Deleuze, nous comprenons cela, n’avons-nous pas alors retrouvé le sens caché, authentique, sous le sens apparent, dégradé ? Deleuze ne cesse de repousser cette objection. Il y a là un motif de dénégation, joyeusement assumée, comme le montre Zourabichvili. Dénégation qui est encore à l’oeuvre quand il s’agit de la littéralité même des concepts deleuziens ; il y a alors un refus d’admettre que ces concepts soient des métaphores. Ni le rhizome, ni l’inconscient comme usine, ni le corps sans organe ne sont, répète Deleuze, des métaphores. Le croire signifie que nous en restons à une conception “sédentaire” du partage entre sens propre et sens figuré, partage que Deleuze entend récuser. Derrière cette défense de la littéralité, Deleuze entend proposer la sobriété comme mode d’écriture, la sécheresse du style comme exigence philosophique.

Le concept deleuzien qui contiendrait virtuellement en lui tous les autres serait celui de cristal de temps, qui est au coeur de cet ancrage esthétique de la philosophique. Ce n’est que par la vision cristalline de l’existence que nous pouvons échapper aux clichés et au danger de la banalité, de l’insignifiance, par la vision directe du virtuel qui nimbe toute chose actuelle, dédoublement fascinant qui n’est pourtant pas hallucination. La préface du livre, écrite par Anne Sauvagnargues, insiste également sur toutes ces notions liées à la littéralité. Son propos peut paraître redondant par rapport à celui de Zourabichvili, mais la difficulté de ces concepts est telle que s’y reprendre à plusieurs fois pour comprendre Deleuze n’est pas superflu…

Le très beau chapitre 8, « Chateaubriand : la révolution et son témoin », montre comment l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, le plus monarchiste des révolutionnaires, se confrontait à cette brisure infligée à l’espace, au temps et à la vie que fut la Révolution ; comment soudain la civilisation rencontrait la plus vieille barbarie, l’explorateur du Nouveau Monde rejoignant, dans une simultanéité vertigineuse, l’ermite de la Thébaïde. Ici, François Zourabichvili récolte les fruits de son travail sur Deleuze et parle en son nom propre, dans une étude qui montre le déploiement total de l’évènement, en tant qu’il rompt le cours ordinaire du temps et son unité et subvertit les schèmes d’actions humains, donc potentiellement l’ordre politique. La Révolution a brisé la ligne du temps en dex, les Mémoires étant le témoignage sublime de ce que, soudain, Chateaubriand a vu de ce déchirement du monde.

Le jeu

Le chapitre 5 défend la dimension ludique de l’expérience esthétique -libre jeu des facultés, disait Kant. Toute expérience esthétique suppose un écart par rapport à la vie ordinaire, écart qui permet de ce fait un jeu avec la vie. C’est ici que se trouve justifié, à partir de Baumgarten, le nouvel ancrage de la philosophie dans l’esthétique. Zourabichvili relie cette nouveauté à la rencontre d’une résistance, qui est triple : 1) d’abord, le sensible qui résiste à l’analyse philosophique. « Que le sensible, affirme l’auteur, soit résistant, et non plus simple néant, indique que le centre de gravité de la philosophie s’est déplacé, qu’il n’est plus l’intelligible, mais la limite de l’intelligible et du sensible » [Voir [le compte-rendu de Christian Ruby sur le site non-fiction.[/efn_note]. 2) Deuxième figure de cette résistance : la philosophie comme force de résistance à la bêtise, aux banalités de l’opinion ; enfin, 3) résistance à la philosophie par la philosophie-même (critique des faux problèmes, des fausses alternatives reprises sans critique par la tradition philosophique). Lier la pensée au combat contre ce qui lui résiste, les singularités, tel est le devenir-actif de la pensée, la grande santé dont la création artistique est le paradigme, en tant que l’artiste est celui qui dit oui à la sensation, au sensible, à ce monde-ci. C’est la sagesse du jeu, qui inclue le jeu dans les règles, avec les règles et avec le jeu lui-même : à quoi jouons-nous ? Vaut-il la peine de jouer ?… « C’est en cela que l’art est pragmatique et non pas cognitif ou mimétique en dernière instance » ⁶.

Les chapitres 13 et 14 sont deux versions assez différentes d’un texte sur la différence esthétique et la critique de la mimesis. Ils prolongent les analyses sur l’ancrage de la philosophie dans une logique de la sensation. Zourabichvili étudie les rapports de l’art moderne et de l’art contemporain. L’art moderne tend à se figurer lui-même dans chaque oeuvre, qui devient l’expression pure d’elle-même (le Carré blanc sur fond blanc comme oeuvre auto-référentielle, comme peinture de la peinture pure), tandis que l’art contemporain est écart permanent avec toute oeuvre et même remise en cause de la distinction entre oeuvre et objet ordinaire (ceci n’est pas une oeuvre d’art…). Zourabichvili considère ainsi -et cette position est assez originale pour être soulignée – que la rupture du contemporain, apparue dans les années 1970, est un « leurre » : il y a une continuité au contraire entre le moderne et le contemporain, parce que le jeu de l’écart est toujours poursuivi. La plus grande ruse des artistes contemporains, en quelque sorte, est de nous avoir fait croire qu’ils sortaient de l’art et de nous avoir, par là-même, séduits pour leur art…
L’art pour Zourabichvili n’est plus tant rapporté à l’illusion mimétique mais à un jeu incessant, avec le sensible, avec l’art, avec soi. Ce travail sur le jeu serait, il faut le noter, un bon exemple de compréhension littérale d’un concept.

Le chapitre 10 s’interroge sur la possibilité d’une oeuvre numérique, au travers de la notion d’interactivité : comment pourrait-il y avoir création artistique sur un support comme le CD-ROM ? Zourabichvili montre qu’il ne peut s’agir de « créer interactivement, selon un cliché qu’il faut espérer moribond, mais de créer de l’interactivité » ⁷ : une oeuvre d’art numérique ne peut consister à créer l’illusion que c’est l’utilisateur qui participe à la création en navigant parmi le programme ; elle consisterait au contraire à inventer une nouvelle forme de relation à l’utilisateur, « dans un certain style d’interactivité ou de navigation que le destinataire apprend, éprouve et juge (mais à la création duquel il n’a aucune part) » ⁸ On retrouve la critique nietzschéenne de l’esthétique du spectateur : l’oeuvre d’art digne de ce nom ne peut être engendrée par le spectateur qui regarde, ni être faite pour le satisfaire en tant que récepteur de l’oeuvre.

La notion d’interactivité n’est plus, aujourd’hui, le dernier cri en matière de technologie. Depuis l’avènement du Web 2.0, l’interactivité, comme la convivialité ou l’ergonomie, est devenue une valeur si massive qu’elle est devenue un acquis en-deçà duquel on ne veut plus revenir. On ne la remarque plus mais on se plaindrait de son manque. Ce qui était encore une innovation artistique (le passage de la contemplation à la navigation, comme le dit Zourabichvili) est devenu une norme standard du numérique actuel. Il n’en est pas sorti de véritable création artistique, bien que l’univers numérique soit devenu indéniablement plus ludique.

Les ambassadeurs (1533), Hans Holbein le Jeune, National Gallery, Londres

La mort

Les chapitres 11 et 12 sont deux versions presque identiques d’une même étude d’un film, Les Autres de Hugo Santiago. Sur un scénario de Borges et de Bioy Casares, le film raconte l’histoire d’un libraire, Roger Spinoza, qui cherche à comprendre pourquoi son fils s’est suicidé. Le nom de famille du héros n’est bien sûr pas choisi au hasard : Zourabichvili en décortique toute la richesse de signification, à partir des jeux sur les homonymes et les dédoublements qui sont au coeur du film. Il revient sur la conception de la mort et de la transformation chez Spinoza, sujets traités plus longuement dans Spinoza : une physique de la pensée ⁹ mais qui sont peut-être plus facilement compréhensibles dans cet article. Ce jeu avec les doubles conduit, dans le film, les personnages aux confins de la folie et de la mort.

Il est indéniable que l’inquiétant contrepoint de la mort apparaît ici ou là chez Zourabichvili, à certains moments bien précis, comme le crâne en anamorphose du tableau des Ambassadeurs, de Holbein, motif fantomatique qui hante une philosophie profondément affirmatrice de la vie. Dans Spinoza : une physique de la pensée, le thème du suicide était déjà là, discret mais bien présent. Le suicide comme acte vital extrême : paradoxe d’une tentative tragique de continuer à persévérer encore dans son être par la suppression de soi. « Ce problème d’être ou de ne pas être, cette tendance à s’irréaliser de plus en plus, la philosophie de Spinoza en fait le diagnostic en deux temps. D’une part, c’est le fait de quelqu’un qui est en train de se transformer (et qui est en train réellement de se transformer en un être chimérique, la conséquence étant le suicide, soit comme l’accomplissement, soit comme la conjuration extrême de cette transformation tendancielle – Spinoza est indécis là dessus) » ¹⁰.

Zourabichvili enfin traque la mort dans un magnifique article, au chapitre 6, qui est un développement autour de l’aphorisme de Nietzsche : « Il faut quitter la vie comme Ulysse Nausicaa – bénissant plutôt qu’amoureux » ¹¹ Ce qui est en jeu, c’est la mise en oeuvre de la lecture littérale préconisée par Deleuze. Nietzsche lui-même exigeait de nous que soyons de bons et patients lecteurs, que nous prenions le temps de déchiffrer ces aphorismes, non comme l’expression de vérités toutes faites mais comme autant d’incitations à penser -ce qui est tout le contraire d’un encouragement à dire tout ce qui nous passe par la tête.

« C’est l’une des plus belles phrases de Nietzsche -à coup sûr l’une des plus belles phrases du monde, affirme Zourabichvili. Elle suffit peut-être à une vie de philosophe : elle peut l’accompagner, s’étendre par-delà les années à toute une vie, revenant à chaque âge avec de nouvelles résonances ¹² ». Zourabichvili organise sa lecture fait autour de trois couples de termes : charme et mort, sagesse et vie, aimer et bénir. Ce qui se joue, c’est la reconnaissance du caractère désormais problématique de la vie. L’aimons-nous encore ? Pouvons-nous encore l’aimer ? Nietzsche nous propose un nouveau rapport à la vie, un rapport désinvolte, ironique, moqueur, une éthique de séducteur (une esth/éthique, dirait Paul Audi ¹³). Qu’une chose soit éphémère ne signifie pas qu’elle soit dénuée de prix : Nietzsche n’accorde plus la valeur la plus haute à ce qui est le plus substantiel. Nous-mêmes sommes éphémères. N’a de charme que ce qui est mortel et toute chose, du seul fait qu’elle est mortelle, et qu’elle résulte d’un jeu de la vie, a un charme. Comment aimer ce qui ne dure pas en ne mêlant pas cet amour de sentiments d’affliction ou de sarcasmes ? « Rendre hommage au charme et à la beauté comme tels : quand la philosophie en vient à se définir ainsi, ou par analogie avec un tel défi, on peut bien dire qu’elle a accompli son tournant esthétique ¹⁴ ».
Ce chapitre, on le sent, résonne comme un cri de victoire sur le dénigrement de la vie que l’on quittera sans regrets -et c’est pourquoi, en même temps, il a des accents tragiques et sonne, de la part de l’auteur, comme un adieu.

Conclusion

Parlant du film du cinéaste russe Boris Barnet, Zourabichvili écrit : « Okraïna, c’est l’extrêmité, la périphérie, le faubourg par rapport à la ville, la ville aux confins de l’empire… » ¹⁵
Zourabichvili s’est tenu toujours dans l’okraïna de la philosophie deleuzienne : non pas dans les marges où il serait allé chercher des propos mineurs, des thèses inavouables, ni dans une distante prudente ; mais dans une zone volontairement indéfinie, qui est toujours du Deleuze mais devient insensiblement une autre philosophie, jusqu’à ce que tout se brouille et entre dans un état propice à une pensée nouvelle. Autrement dit, Zourabichvili ne s’est pas installé dans la doctrine deleuzienne pour ensuite la dépasser (la renier), il n’a cessé au contraire de questionner Deleuze pour mieux se questionner, pour ne pas tenir pour acquis ce que c’est que penser. Il n’a cessé, de mieux en mieux, de jouer avec le texte deleuzien. Les textes de ce recueil en sont la meilleure illustration.
A les lire, on mesure à quel point il y avait là une pensée pleine de promesses, qui laisse aujourd’hui un vide, tout en étant une incitation à prolonger son élan.

1. François Zourabichvili, La littéralité et autres essais sur l’art, PUF, Lignes d’art, 2011.
2. Une simple substitution de vocabulaire y suffit, l’existential heideggerien étant relu comme « évènemential » : cf. Claude Romano, L’Événement et le monde, L’Événement et le temps, Epiméthée, 1998 et 1999.
3. Pages 34-35
4. Page 87.
5. Zourabichvili ne propose pas de lien entre littéralité et la notion qu’il a traitée juste avant, l’évènement ; on pourrait en voir un, assez simple, à savoir qu’il n’y a d’expression à la lettre possible que pour autant que se produise un événement assez perturbant pour troubler notre appréhension ordinaire de l’expérience, comme cela se produit pour l’héroïne du film Europe 51 : cette usine est littéralement une prison…
6. Page 104.
7. Page 183.
8. Page 183.
9. François Zourabichvili, Spinoza : une physique de la pensée , PUF, 2002.
10. Page 189. Toujours à propos de la mort, Zourabichvili a cette note saisissante : « cf. les premiers mots posthumes de Derrida, lus à ses obsèques, “je vous bénis” » (page 109, note.) Etrange formule que « les premiers mots posthumes »… qui serait à rapprocher bien sûr du thème de l’outre-tombe chez Chateaubriand. D’ailleurs, ce recueil de textes de Zourabichvili, pris dans la « crypte » de son disque dur, ne sont-ils pas ses premiers, et peut-être ses derniers, mots posthumes ?…
11. Par delà le bien et le mal IV, « Maximes et interludes », §96.
12. Page 108.
13. cf. Paul Audi, L’ivresse de l’art. Nietzsche et l’esthétique, Le Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 2003.
14. Page 119.
15. Page 155, note 2.