Christian Béthune : Le Jazz et l’Occident.

1/ Le jazz, un impensé philosophique

« De la cire dans les oreilles. C’était là, jadis, presque la condition préalable au fait de philosopher : un authentique philosophe n’avait plus d’oreille pour la vie, pour autant que la vie est musique, il niait la musique de la vie. » ¹

Les philosophes seraient-ils sourds au jazz ? Ou plutôt non, reposons la question. Pourquoi les philosophes sont-ils sourds au jazz ? Pourquoi ne l’entendent-ils pas ? Ces questions nous conduisent à ouvrir Le Jazz et l’Occident, de Christian Béthune ², où l’auteur nous promet de nous éclairer sur le sujet.

« Cet ouvrage se voudrait la mise en écho de deux irruptions qui, toutes choses égales, ne furent, l’une comme l’autre, ni moins soudaines, ni moins révolutionnaires, ni moins globales dans leur diffusion : celle de la philosophie occidentale, en Grèce aux alentours du Ve siècle avant J.-C. et celle du jazz aux États-Unis au début du XXe siècle de notre ère » ³.

L’ouvrage a l’avantage (ou l’inconvénient ?) de ne pas souffrir la concurrence. C’est d’ailleurs là l’intérêt premier du livre : c’est un des seuls livres de philosophie traitant du jazz. On ne saurait imputer cela au caractère trop spécialisé du sujet. On trouve aisément des réflexions sur la musique classique contemporaine, pourtant moins écoutée que le jazz. On ne peut pas non plus attribuer ce manque au caractère trop populaire et dégradé du sujet, puisque il y a de la philosophie sur le rock, les super héros et même… la pornographie. Mais sur le jazz ? Rien.

Il faut se rendre à l’évidence, si il n’y a pas de philosophie du jazz, c’est uniquement parce que les philosophes n’ont jamais pris la peine d’écrire dessus, comme si le jazz ne leur donnait rien à penser. Peut-être tout simplement pour une raison statistique. Les gens qui écrivent de la philosophie et qui s’intéressent sérieusement au jazz sont tout simplement plus rares que ceux qui ont reçu une formation de musique classique (plus fréquente dans les milieux cultivés qui produisent la majorité des écrivains) ou que ceux qui ont écouté et aimé le rock, les super-héros, etc. Néanmoins, il y a sans doute des philosophes qui parlent de la peinture alors que pour un peu, ils vont moins au musée qu’ils n’écoutent de la musique – et peut-être même du jazz… C’est peut-être tout simplement que les philosophes, même lorsqu’ils l’écoutent, n’entendent pas le jazz. Reste à comprendre pourquoi.

Béthune va expliquer pourquoi la philosophie n’a pas pensé le jazz. Il soutient en effet que si la philosophie n’a pas pensé le jazz – voire l’a rejeté – c’est parce qu’il y a dans ces deux cultures quelque chose d’antinomique. La philosophie, trait fondamental de la culture occidentale, s’épanouit à partir de la dialectique platonicienne et vise un idéal, un absolu au-delà du sensible, et valorise l’original sur l’imitant. Le jazz, trait fondamental de la culture afro-américaine, investit les valeurs sensibles du corps, de l’oralité, de l’imitation, et ne vise rien d’autre que le plaisir de raconter des histoires. En clair, notre musique classique serait marquée par la métaphysique platonicienne. Elle s’adresse à la pure intelligence. Le jazz, quant à lui, est un art fondamentalement collectif, populaire, qui n’a aucune honte à se complaire dans le sensible, et qui méconnaît toutes les distinctions traditionnelles de l’esthétique occidentale. Par conséquent, c’est naturellement que les esprits philosophiques n’ont pas entendu le jazz, et l’on bien souvent rejeté dans la catégorie du vulgaire et du mécanique, à l’instar d’Adorno. Revenons de plus près sur le cheminement de Béthune.

2/ Le jazz, une culture syncrétique et éclectique

Cette étude est sérieuse et bien documentée, c’est un aspect qu’on ne peut manquer dès les premières pages. Béthune revient tout d’abord sur les conditions historiques d’apparition du jazz. Comme chacun le sait, la culture afro-américaine – et donc le jazz – est liée à l’homme noir, son esclavage, sa douleur et ses révoltes. Le jazz a une histoire, qui n’est pas celle d’un souci esthétique sur la possibilité ou non de faire des quintes parallèles, mais d’abord celle d’un peuple. Mais cette opinion commune, qui est bien sûr historiquement fondée, pourrait conduire à certains préjugés. De là à imaginer que le jazz est au fond un apport de la culture africaine, où le rythme prime sur l’harmonie, et où d’ailleurs le rythme ne s’apprend pas puisqu’il est comme on dit « dans la peau », il n’y a qu’un pas, et ce n’est pas le bon. Béthune rappelle l’histoire : les esclaves venus d’Afrique n’ont pas importé une culture préexistante et définie. Ils ne constituaient pas à eux tous un peuple unifié, à même de se reconnaître dans un réseau de pratiques et de croyances. C’est fondamentalement un peuple éparpillé et déraciné qui va inventer le jazz. C’est d’ailleurs même ce qui va rendre possible cette invention, car l’absence de culture unifiée va rendre possible une rapide acculturation. Autrement dit, le jazz n’est pas l’expression d’une culture africaine, mais il est d’abord une attitude, celle d’un peuple qui va construire quelque chose de nouveau en assemblant tout ce qu’il va trouver sur place. C’est ainsi le syncrétisme et l’éclectisme qui vont constituer le jazz. On comprend dès lors pourquoi le jazz manifestera une formidable capacité d’absorption de tous les styles musicaux.

« Dans la culture afro-américaine, éclectisme et syncrétisme ne doivent pas être envisagés comme des outils parmi d’autres. Ils constituent la chair même de l’évènement poétique et la condition de son actualisation » ⁴.

Cette imitation de la culture occidentale n’est pas simple reproduction, mais appropriation créatrice. Certaines frontières typiques sont ainsi ébranlées, telle la frontière entre le sacré et le profane. Le Gospel entre de cette manière à l’église. La religion ne fut pas, dès lors, un espace sacré de soumission, mais un lieu de construction effective de la culture afro-américaine. Béthune précise ainsi :

« L’adhésion à la foi des maitres et à leurs pratiques religieuses, revendiquée par les esclaves, ne pouvait se construire qu’à partir d’un conflit d’interprétation sur les contenus effectifs du dogme chrétien. Malgré les efforts déployés par les propriétaires d’esclaves pour inculquer la soumission, la religion fournissait à ces derniers une base discursive à partir de laquelle il devenait possible de mettre en question la légitimité de leur asservissement » ⁵.

Une autre idée importante est à souligner dans l’étude que Béthune mène au sujet des minstrels, spectacles mettant en scène des personnages – blancs ou noirs – au visage noirci. Selon lui, on voit naître dans ces spectacles une compétition d’imitations entre Blancs et Noirs. Les Blancs essayant d’imiter un peuple Noir qu’ils caricaturaient, et les Noirs se moquant des Blancs en les caricaturant, ce que certains Blancs prenaient pour une touchante incompétence, redoublant ainsi le plaisir silencieux des Noirs. Derrière la simple mise en scène du peuple Noir, pour le plaisir d’une Amérique encline aux préjugés racistes, se trouvait donc une intention plus cachée, celle d’échanger, de créer quelque chose entre les peuples, et on trouve les prémisses du jazz dans ce processus d’imitation réciproque accompagnée d’une subtile ironie.

« L’ère des minstrels ouvrait donc une possibilité inédite : ces spectacles burlesques, hauts en couleurs, et populaires – tant pour les blancs que pour les noirs – permettaient enfin d’accomplir culturellement ce que la société américaine souhaitait implicitement mais proscrivait dans les faits : l’échange possible des rôles entre les Noirs et les Blancs» ⁶.

Le jazz, à son tour, impliquera dès son origine des Noirs et des Blancs. Il n’est donc pas l’expression isolée d’une culture africaine, ni même l’expression isolée du peuple noir américain, il est quelque chose de plus subtil, qui commence bel et bien avec le peuple noir, mais dont l’essence se trouve dans une acculturation créatrice. Par ailleurs, Béthune rappelle que rien n’est très clair quant à l’origine même du jazz. Qui est l’inventeur de ce style ? Le trompettiste noir Buddy Bolden ? Le trompettiste blanc « Nick » la Rocca ? Le pianiste créole « Jelly Roll » Morton ? On ne sait pas tout à fait, d’ailleurs, qui a le premier utilisé le terme de jazz, et si c’est la connotation sexuelle (to jass) qui doit être retenue. Au fond, peu importe. Ce qui est déterminant, c’est que cette nouvelle musique va impliquer le peuple américain dans son ensemble, et que le flou sur son origine – voire la revendication par les Blancs de son invention – permettra son évolution et son expansion :

« Pour contestable ou scandaleux qu’il puisse paraître, le tour d’illusionniste qui faisait naître l’Amérique au jazz en escamotant les Noirs du processus d’engendrement était un acte indispensable : il fallait que, d’une façon ou d’une autre, les blancs s’approprient l’expression afro-américaine et que, par un jeu d’anamorphose, ils en réfléchissent le contenu altéré, pour que, sous le nom litigieux de « jazz », la nouvelle musique diffuse à l’échelle de la société américaine et contamine bientôt l’ensemble du monde occidental » ⁷.

3/ La réception du jazz par l’occident

Une fois le jazz né, et son expansion rendue possible par une reconnaissance implicite de la culture afro-américaine, et bien évidemment par les moyens de communication et de diffusion du monde moderne, sa réception par l’élite intellectuelle sera mitigée. Le problème est que le jazz, pour commencer, abolit la distinction entre musique populaire et musique authentique. Si l’on peut jouer du jazz à un haut niveau, impliquant une dextérité et une intelligence harmonique exceptionnelles (songeons ici à la prodigieuse technicité d’Art Tatum et à son génie de la décoration), le jazz se joue partout, et surtout dans les bars mal famés de la Nouvelle Orléans, où une bagarre peut très bien éclater entre deux solos. Cela déconcerte quelque peu les oreilles occidentales, habituées à bien séparer le sacré et le profane (pendant longtemps la grande musique était la musique sacrée), le civilisé et le sauvage.

Art Tatum (1909-1956)

Mais ce qui est plus important encore, c’est que le jazz sera perçu comme « bruit » par les critiques. Le bruit, ce n’est pas de la musique, qui elle est constituée de sons. Dire du jazz qu’il est du bruit, c’est l’exclure du champ de ce qui peut être apprécié comme musique. C’est lui retirer toute valeur esthétique, toute capacité à signifier quelque chose. Mais pourquoi a-t-il été entendu comme bruit ? Une première explication serait à chercher dans la nouvelle manière d’utiliser les instruments. Utilisation spectaculaire des instruments, avec ouverture sur toutes leurs possibilités sonores. Mais cette transgression de la convention sonore – produite par exemple par un instrument à vent poussé à saturation – n’est pas du tout une spécificité du jazz, et Béthune rappelle qu’à l’époque, le bruitisme est tout simplement un courant musical, qui thématise le bruit comme élément d’une esthétique. En réalité, le XXe siècle voit naître des courants musicaux tous plus étranges et intellectualisés les uns que les autres. La musique tonale, qui a été explorée dans ses derniers retranchements, n’est plus un espace d’expression porteur, et ne laisse plus de place à l’originalité. Comment écrire une fugue après Bach, une sonate après Mozart, une Symphonie après Beethoven, une valse après Chopin ? Les musiciens s’orientent donc vers des terrains d’expressions nouveaux, en utilisant de nouvelles possibilités sonores. Le « bruit » du jazz n’a donc rien à voir avec une utilisation spéciale de l’instrument.

On pourrait se demander, ce que Béthune n’interroge pas ici, si ce bruit n’est pas dû à l’harmonie utilisée, qui serait perçue comme « dissonante ». S’il y a des dissonances recherchées en jazz (les fameuses « blue note » – à même d’évoquer un sentiment de plainte), cette musique reste fondamentalement ancrée dans l’harmonie tonale (du moins jusqu’à la fin du bebop et l’apparition du free jazz). Autant dire qu’en termes d’originalité harmonique, ce n’est pas du côté du jazz qu’il faut chercher. Sans aller jusqu’au dodécaphonisme, des compositeurs comme Bartok, Varèse, etc. sont bien difficiles à écouter pour des oreilles non préparées. Béthune fait donc une autre hypothèse : si les oreilles occidentales ont perçu du bruit dans le jazz, c’est en raison de leur incapacité à l’entendre, c’est-à-dire à comprendre ce qui se joue dans le jazz. Le « bruit » devient une façon de désigner ce qui est « étranger », ce qui est « incompréhensible » dans ce nouveau mode d’être musical. Le jazz est fondamentalement un récit, qui lui-même est une imitation. Imitation des bruits de la ville, de la nature, imitation des affects, récit d’une histoire ancienne maintes fois ressassée. Le jazz n’est pas immédiatement intelligible, de par sa seule structure harmonique. Il raconte quelque chose, et son écoute demande donc d’être initié à ce qu’il dit.

Clifford Brown (1930-1956)

« Ce que le jazz remet implicitement en question, ce n’est donc pas tant la frontière, aux contours mal définis, qui sépare le « son » du « bruit », mais plutôt la différence distinguant « récit » et « musique », différence qui, en fait, n’est qu’une modalité de l’opposition plus générale entre imitation et création » ⁸.

Le jazz est donc perçu comme bruit, et les jazzmen sont parfois identifiés aux sauvages de l’Afrique, non sans quelque complaisance. Béthune cite ainsi « L’esprit nouveau » de juillet 1924 : « le coté primitif est profondément ancré chez les noirs des États-Unis et c’est là qu’il faut voir la source de cette puissance rythmique formidable. »

Mal perçu par les élites, le jazz percera cependant la culture occidentale dans toutes ses facettes, des chansons européennes en passant par le cinéma. Béthune s’arrête quelque peu sur le rapport du jazz et du cinéma. Le premier film sonore s’appelle même… The jazz singer (1927.) Si le jazz marche au cinéma, c’est en raison de son aptitude naturelle à s’adapter à toute chose. Mais pour autant, si le cinéma sera abondamment pensé philosophiquement (par Deleuze, entre autres), le jazz restera impensé. Et ceci, encore une fois, parce que son acte poétique ne réside pas dans la création, mais dans l’imitation.

L’imitation, qui est essentielle au jazz, lui donne une approche ironique, dans sa façon de signifier. Béthune montre ainsi que le jazz est le plus souvent dans l’implicite, ce à quoi ne sont pas habituées des oreilles occidentales. Ce trait poétique, Béthune l’appelle « signifyin(g) », empruntant ce concept à Henri Louis Gates Jr.

« Le signifyin(g) se construit à l’intérieur même du signe linguistique et contamine de son ironie dévastatrice le rapport intime supposé unir le signifié au signifiant » ⁹.

Charlie Parker était ainsi traité d’ « oiseau moqueur » par Ellison, en raison de sa capacité à imiter et moquer le style d’autres joueurs, à reprendre au cours d’un solo quantité de mélodies issues de la tradition, et à en faire un terrain d’expression où se mêle l’humour, la satire, et le pathos. Pour autant, il me semble qu’on pourrait souligner que l’ironie est un trait fondamental de la culture et de la philosophie occidentales. De la même manière que les esclaves ont développé de l’implicite pour pouvoir signifier sans être compris des maîtres, les philosophes – surtout quand ils risquaient quelque chose en tenant leurs propos – prenaient soin de cacher le sens véritable de leur propos dans des apparences convenables. Il y a beaucoup d’implicite chez Descartes, qui n’est pas aussi explicite que Galilée. L’ironie est donc une façon de marquer une autonomie, un refus de la convention, en signifiant son contraire à l’intérieur d’elle-même. En outre, Hegel ne voyait-il pas dans l’humour un trait caractéristique du passage de l’art romantique à l’art moderne, en ce que la subjectivité se donne à voir dans un libre jeu, au-dessus même des formes conventionnelles dont elle s’exempte ? Au fond, y a-t-il vraiment une spécificité ontologique du jazz ?

Charlie Parker (1920 – 1955)

4/ La spécificité du jazz

L’idée la plus importante, sans doute, reste l’opposition entre imitation et création, qui caractérise l’opposition entre le jazz et la musique occidentale classique. C’est le phénomène d’improvisation qui va donc retenir l’attention de Béthune, et il faut s’y arrêter un instant.
Il existe un malentendu profond sur l’improvisation en jazz. Pour bon nombres de personnes non instruites sur ce phénomène, l’improvisation relève de la création, et même de la création pure. L’improvisateur supplanterait ainsi, de ce fait, le simple interprète qui se contente d’exécuter la reproduction d’une partition, avec plus ou moins de perfection. L’improvisateur serait le créateur absolu, mimant la création de la vie, spontanée et imprévisible, mais toujours harmonieuse. S’il y a bel et bien de la création dans l’improvisation, sans quoi le jazz ne serait pourvu d’aucun génie mélodique, ce qui serait un contre sens, Béthune cherche néanmoins à contester une conception uniquement « inspirée » de l’improvisation, détachée alors de toute référence. Cette critique, somme toute, Nietzsche l’avait déjà largement menée en critiquant plus généralement l’idée d’artiste inspiré, sur le mode platonicien. Béthune précise ainsi :

« Revendiquée comme l’acte où s’affirmerait une volonté créatrice individuelle d’essence quasi divine, l’improvisation, ainsi conçue en tant que fait poétique absolu, s’enracine dans une dimension au(c)toriale, caractéristique de la manière occidentale de concevoir la création artistique » ¹⁰.

En réalité, l’improvisation n’est pas une création pure, mais une imitation. L’improvisateur a en lui un répertoire mélodique, des « phrases », qu’il emprunte massivement à la tradition. Ces éléments constituent la base de son improvisation, qu’il adaptera aux circonstances du moment, à l’interaction avec les autres musiciens et même le public. Le talent de l’improvisateur est le talent d’un conteur, de quelqu’un qui sait raconter de façon neuve une histoire maintes fois répétée. Les musiciens de jazz aiment ainsi à se citer entre eux – voire à se citer eux-mêmes. Chaque solo est comme une nouvelle manière de rejouer la tradition.
L’improvisation n’est donc pas la création absolue, l’apparition du jamais entendu, mais un réarrangement inventif d’une tradition, d’une mémoire collective, où se mêlent les habitudes mélodiques du musicien.

Cette méprise sur l’improvisation persiste aujourd’hui puisqu’on range parfois le jazz sous l’étiquette : « jazz et musiques improvisées ». Or, c’est un contre sens qui peut conduire à penser que le jazz est une musique immédiatement accessible, expression d’une pure spontanéité sans aucun travail, sans aucune histoire.

« Au risque de décevoir les tenants de l’innovation absolue, toute improvisation procède en fait d’un jeu mimétique fondé sur la mémoire et se déploie toujours sur fond d’habitus et de répétition » ¹¹.

Parce que le jazz est de l’ordre du discours, il n’existe que dans son actualisation sonore. La partition n’est pas la finalité de cette musique, même si elle est un support précieux et récurrent. En effet, le jazz s’écrit, et Duke Ellington mettait un grand soin dans ses arrangements. Mais à l’état de partition, le jazz n’est rien. Là n’est pas son essence. Il en va autrement dans la musique classique. Une partition y est comme une idée platonicienne – et selon Adorno, on peut jouir de sa seule lecture silencieuse – que tout interprète ne pourra qu’exprimer avec les défauts inévitables que le sensible introduit dans l’intelligible. Cette caractéristique du jazz s’observe dans la manière dont il est joué en groupe :

« En jazz, la fécondité créatrice tient donc à la façon dont chaque participant se montre apte à maintenir en éveil son esprit de répartie en restant à l’écoute de tous les autres. Savoir écouter ce qui se joue et se montrer capable d’en saisir la substance au vol, de se l’approprier en temps réel pour élaborer ses propres interventions représente, pour un jazzman, une vertu séminale qui prévaut sur toutes les autres qualités requises chez un musicien » ¹².

Ahmad Jamal (Né en 1930)

Avant de monter sur scène, un jazzman ne sait pas ce qui va se passer. A plus forte raison encore lors des « jam sessions », où le jazzman ne connaît parfois pas les autres musiciens. Quoi qu’il en soit, il a beau savoir ce qu’il va jouer, connaître les thèmes, les structures d’accords, avoir même convenu brièvement d’arrangements avec les autres musiciens, une place fondamentale est laissée à la spontanéité. Les musiciens s’entre répondent, et l’innovation de l’un est reprise et déployée par les autres. L’interaction avec le public est aussi fondamentale. Le jazz est ainsi qualifié par Béthune d’ « oralité seconde », et ceci pour signifier qu’il est une oralité à part entière, un langage propre, qui n’existe et n’est effectif que dans son actualisation sonore. Mais il n’est pas l’oralité de la parole conceptuelle, qui peut rendre compte de l’intelligible pur.

« En substituant l’art innocent de la conversation à la volonté de manifester un absolu inaccessible au commun des mortels, le « scandale » du jazz, pour l’occident, ne serait-il pas en l’occurrence d’avoir divulgué, sans le savoir, la secrète essence ludique de l’art, qu’une longue pratique esthétique s’était justement ingéniée à systématiquement sous-entendre ou à faire semblant d’ignorer ? » ¹³.

Béthune analyse également la temporalité propre du jazz. En effet, la musique se déploie dans le temps. Le temps n’est pas un accident de la musique, mais son essence même. Le déroulement d’un morceau de jazz est distinct d’un morceau classique, en ce que le jazz s’enracine, encore une fois, dans une tradition. Il est un temps cyclique, un éternel retour plus qu’une Histoire en marche qui jamais ne revient sur ses pas. Il est répétition dans le fait qu’un morceau de jazz est constitué d’une suite d’accords, jouée de façon cyclique, qui servent de base à l’improvisation, et d’un thème joué au début et repris à la fin. On a là, disons, le jazz traditionnel, car le free jazz a fait éclater ces catégories en libérant la mélodie d’une structure tonale prédéfinie :

« Temps suspendu entre deux retours, le développement, dans sa durée cyclique, n’achemine aucune téléologie, ne vise aucun projet à accomplir sinon celui de faire de la musique et, par conséquent, ne produit pas d’Histoire ; en d’autres termes l’enjeu d’un morceau de jazz réside moins dans sa progression vers un but à atteindre que dans l’insistante subtilité de ce qu’il ressasse » ¹⁴.

Pour finir, Béthune analyse les manifestations corporelles qui accompagnent le jeu des musiciens. Le jazz, contrairement à la musique classique occidentale, intègre le corps à la production sonore, et s’adresse au corps lui-même. Plus généralement, Béthune parle de la danse initié par le jazz. Précurseur du rock et de la danse libérée de conventions sévères, le jazz est une musique fondamentalement sensuelle. Cette caractéristique sera sévèrement critiquée par Adorno :

« Pour Adorno, ceux qui dansent sur la musique de jazz sont péjorativement qualifiés de « rythmiques obéissants » ; ils se révèlent à la fois les victimes et les complices de commanditaires qui, au nom d’une idéologie du profit, déshumanisent la société pour mieux inféoder les consciences au culte fétichiste de la marchandise » ¹⁵.

Cette réaction est typique, pour Béthune, de quelqu’un qui n’entend pas ce que le jazz raconte. ¹⁶

Conclusion

Les qualités de l’ouvrage sont indéniables. Le sujet est original, la thèse est audacieuse et stimulante, et l’on apprend de nombreuses choses sur la culture afro-américaine. J’ai peu relevé d’exemples pour me concentrer sur les idées principales, mais le livre est très bien étayé. Il intéressera à l’évidence les musicologues, en particulier si le jazz leur est familier, mais aussi les sociologues. Le propos est cependant assez technique – pour ne pas dire jargonnant – ce qui rend la lecture assez ardue pour une personne non formée aux concepts sociologiques et philosophiques.
Si je devais émettre une réserve, je soulignerais qu’on peut très bien voir une certaine mystique et recherche plus spirituelle à l’œuvre dans le jazz. Celle-ci tend tout de même à être ignorée par Béthune – ou à tout le moins peu pensée – précisément parce qu’il cherche à distinguer le jazz de la tradition spiritualiste occidentale. Certes, Béthune n’enferme pas le jazz dans une catégorie, précisément parce qu’il n’est pas un monde opposé à l’occident, s’étant construit à partir de lui. Mais, en allant plus loin, je ne suis pas sûr qu’on ne puisse pas entendre un morceau de Monk, malgré toute sa minéralité et sa pesanteur, ses dissonances et ses folies, comme l’expression d’un ineffable, d’un intemporel, loin de toute inscription culturelle, de tout jeu spéculaire des cultures afro-américaines et occidentales. Il y a aussi, dans le jazz, des moments de grâce, le temps d’un solo, où l’esprit est saisi par la beauté, et entend une vie qui, bien que présente, lui était cachée. Au fond, ce qui manque le plus à l’ouvrage, c’est une initiation à la splendeur propre qui se donne à entendre dans le jazz. Un livre qui, sans pour autant faire comprendre par des mots ce qui s’écoute, trouverait une dynamique poétique plus convaincante.
Pour finir sur une image, on peut donc dire que selon Béthune, le jazz est à l’occident ce que la blue note est à la gamme classique. Une inquiétante – ou séduisante – étrangeté qui n’aurait jamais vu le jour sans elle et qui révèle, dans une indicible ironie, une partie jusqu’ici cachée de son être.

Thelonious Monk (1917-1982)

1. Nietzsche, Le Gai Savoir, §372
2. Le Jazz et l’Occident. Culture afro-américaine et philosophie, éditions Klincksieck, collection d’esthétique, 2008
3. Page 9.
4. Page 59.
5. Page 67.
6. Page 92.
7. Page 102.
8. Page 125.
9. Page 162.
10. Page 193.
11. Page 210.
12. Page 228.
13. Page 239.
14. Page 247.
15. Page 308.
16. Pour une critique plus ample d’Adorno, se reporter au livre qu’il lui a consacré : Adorno et le Jazz. Analyse d’un déni esthétique, Klincksieck, 2003.