Henri de Monvallier : Le musée imaginaire de Malraux et Hegel

En s’attaquant aux esthétiques hégélienne et malrucienne, Henri de Monvallier, collaborateur du site Actu Philosophia, prenait un certain risque¹ : si les études artistiques de Malraux jouissent actuellement d’une considération plus que limitée chez les spécialistes de l’histoire de l’art, les leçons hégéliennes consacrées à l’art et l’esthétique sont, toujours aujourd’hui, et ce en dépit du remarquable travail accompli outre-rhin par Annemarie Gethmann-Siefert, le parent pauvre des études hégéliennes, soit pour des raisons éditoriales tenant au fait qu’Hottho, l’éditeur initial des leçons, aurait par trop réécrit de nombreux passages, barrant l’accès à la parole authentique du maître de Berlin, soit pour des raisons tenant à la contradiction entre le système des arts et la description des arts, dont la concurrence engendre des propos parfois délicats à interpréter. Cette double difficulté quant à la réception des deux œuvres traitées se trouve toutefois neutralisée par la qualité de l’étude d’Henri de Monvallier qui, tout à la fois, retient l’essence même des procès esthétiques hégelien et malrucien et, en même temps, invite à une stimulante et féconde lecture croisée, dont chacune des œuvres sort éclairée d’un nouveau regard.

A : Des pensées esthétiques appuyées sur une solide connaissance de l’histoire de l’art

Le plan que retient Monvallier, afin de confronter ces deux grandes esthétiques, est bipartite : il s’agit d’abord de poser les grands concepts hégélien et malrucien, puis d’illustrer leur parenté ou leur différence à partir de l’étude d’œuvres précises, tant picturales que sculpturales et architecturales. Ainsi assiste-t-on à une progressive mise en pratique des concepts exposés, de sorte que la théorie trouve à s’incarner dans l’analyse effective d’œuvres variées, ce qui confère à l’ensemble la valeur du concept et la validité de l’effectif.

Le premier point commun qu’il convient de rappeler, et qui anime la démarche tant de Malraux que de Hegel, est celui de leur rapport à l’œuvre d’art : nous n’avons pas affaire, avec eux, à de purs théoriciens, qui ne thématisent l’art qu’à partir de la froideur de la réflexion ; tout, au contraire, concourt à indiquer qu’ils furent de remarquables amateurs d’art, parmi les premiers de leur temps, prenant la précaution de ne jamais parler que de ce qu’ils connaissaient. En d’autres termes, se trouve chez eux cette conviction selon laquelle le discours philosophique sur l’art n’est légitime qu’à la mesure du matériau artistique sur lequel il prend appui. « Il convient, écrit Monvallier, d’avoir à l’esprit que, lorsque, dans l’Esthétique, Hegel commente et analyse une œuvre plastique où musicale. Il l’a, la plupart du temps, vue ou écoutée in situ. Il ne s’en tient donc pas à une culture de type purement livresque ou encyclopédique en ce qui concerne l’art et son histoire. Par ailleurs, le fait qu’il soit un vrai passionné d’art (et notamment de musique) le distingue fortement d’un Kant qui, en plus d’être un sédentaire impénitent, ne connaissait pour ainsi dire (…) rien à l’histoire des arts et, en termes de goûts musicaux, avait une prédilection pour les beautés insoupçonnées de la fanfare militaire. »²

Avec Hegel, nous sommes donc bien éloignés des réflexions kantiennes de la Troisième Critique, dont l’entreprise de salut du transcendantal dissimule fort mal la médiocre connaissance des arts de son auteur ; pourtant, prétendre penser l’art ou prétendre penser la beauté de l’art ne se peut mener à bien sans une connaissance minimale des œuvres d’art, ce sans quoi la construction d’un système esthétique purement a priori prend le risque de devenir une machine tournant à vide. De la même manière, la célèbre analyse de Heidegger des prétendus souliers de Van Gogh commet tant d’erreurs sur le plan historique, et témoigne de tant d’ignorance sur le plan artistique, que le maintien du crédit accordé à de tels écrits repose moins sur la pertinence de ces derniers que sur l’immunité de principe accordée à leur auteur, que l’on glorifiera d’avoir su ériger une pensée affranchie de tout savoir positif… Chez Hegel et Malraux, donc, point de verbiage dissimulé à masquer l’ignorance des œuvres effectives, le matériau sur lequel doit s’exercer la pensée est bel et bien présent, et la réflexion s’en trouve fortifiée.

B : Convergences hégéliano-malruciennes

Quels sont donc les points communs qu’identifie Monvallier entre Malraux et Hegel ? Le premier, à n’en pas douter, porte sur la notion de mimésis : rejetant la notion de beauté naturelle et, partant, l’exigence de son imitation, Malraux et Hegel adoptent tous deux une certaine vision spirituelle de l’art, en tant que ce dernier doit s’affranchir des lois de l’imitation. Loin de défendre une vision offrant une prime à celui qui peindrait plus vrai que nature, ils accordent de concert à l’art une autonomie de nature presque ontologique, en tant que ce dernier constitue l’occasion pour l’esprit (absolu) de se manifester dans la sensibilité. On a donc entre Hegel et Malraux, sur la mimésis, « un point d’accord fondamental : l’art fonctionne comme un univers spirituel autonome et les œuvres d’art n’ont pas, de quelque manière que ce soit, à être comparées aux productions de la nature ou à entrer, pour ainsi dire, en compétition avec elles. Les œuvres d’art se situent sur un autre plan ontologique : l’art n’imite pas la nature mais révèle l’esprit. »³

Cet écart vis-à-vis de l’imitation donne naissance à une intelligibilité privilégiée de l’art : pour Malraux comme pour Hegel, l’art se trouve pensé comme le révélateur de l’esprit, de sorte que l’œuvre d’art permet à l’homme de produire une certaine auto-compréhension. En d’autres termes, par l’art, l’homme se montre capable de transfigurer le monde à la hauteur de l’esprit dont il prend conscience à travers les réalisations de ce dernier ; l’objectivation de l’esprit dans l’œuvre permet à cette dernière d’être le lieu dans lequel l’homme se comprend dans ce qu’il a de plus élevé. « L’homme a besoin de l’art pour se reconnaître lui-même comme esprit et pour marquer du sceau de l’esprit le monde qu’il habite en prenant conscience de la part de réalité spirituelle qu’il porte en lui à travers l’acte d’extériorisation que constitue la création ou la contemplation d’œuvres. Le « vide inconnu » dont parle Malraux (…) peut donc légitimement être identifié au « besoin rationnel qu’a l’homme d’élever à la conscience spirituelle le monde extérieur et intérieur pour en faire un objet dans lequel il reconnaît son propre moi » (…). »⁴

Toutefois, là où les analyses sont sans doute les plus intéressantes car les plus délicates – et le plus polémiques –, c’est lorsque Monvallier aborde le cas difficile de la dialectique. Peut-on considérer qu’une dialectique est réellement à l’œuvre chez Malraux ? Après avoir analysé le sens de la dialectique du système des arts à l’œuvre chez Hegel, l’auteur s’interroge quant à la possibilité de dialectiser Malraux. Et sa réponse s’avère plutôt nuancée : « On peut trouver à certains moments des textes de Malraux sur l’art ce qu’on pourrait appeler des schèmes dialectiques, c’est-à-dire des moments où une œuvre, un artiste ou un mouvement se trouvent mis en perspective dans une séquence historique dont ils dépassent et accomplissent les étapes précédentes. »⁵ Mais que sont précisément ces schèmes dialectiques qu’évoque Monvallier ? Sans doute faut-il y voir cette subtile articulation de l’intériorité et de l’extériorité, de ce rapport de l’esprit à la subjectivité, qu’il quitte et retrouve afin de mieux retourner en lui-même. C’est du reste là une interprétation que ratifie l’auteur : « On retrouve ici l’idée fondamentale de Hegel, à savoir que l’histoire du développement des arts est fondamentalement celle des rapports entre extériorité et intériorité, tant sur le plan des formes de l’art que sur celui des arts particuliers, et que l’évolution des œuvres d’art se définit d’abord par une certaine intériorisation de l’esprit : on ne part plus du dehors pour aller vers le dedans mais du dedans pour « irradier » vers le dehors. »⁶

Toutefois, au-delà de cette dialectique de l’immanence et de la transcendance de l’esprit se joue, de manière plus précise encore, un procès dialectique parallèle qu’explicite de manière assez limpide Henri de Monvallier. Chez Hegel, en effet, la succession des trois Kunstformen traduit une spiritualisation du processus de l’art qui atteint son apogée dans l’art romantique où l’esprit s’éprouve comme infini et découvre qu’il est inadéquat à toute expression matérielle ; or, chez Malraux, la dialectique semble être inverse : l’intemporel se traduit par une rematérialisation du signe qui s’impose dans la visibilité du faire artistique. « Malgré tout, commente l’auteur, cette dialectique inversée présente de nombreuses analogies avec l’Esthétique de Hegel puisque l’attention portée à la matérialité du faire artistique semble traduire un progrès d’ordre spirituel, comme si venait enfin à jour cette autonomie de l’art qui restait prisonnière dans le monde des dieux ou de Dieu (surnaturel) ou dans le monde de la fiction et de l’idéalisation (irréel). »⁷ D’une certaine manière, la métamorphose de Malraux est donc « très proche »⁸ de la dialectique hégélienne. Ainsi, suggère Monvallier, devient-il possible de voir à l’œuvre dans La métamorphose des dieux un procès dialectique dans lequel le récit d’une libération de l’imaginaire du monde sacré permettrait de révéler progressivement le sens de la forme comme cela même qui est le plus propre aux œuvres.

Il n’est pas certain que les malruciens les plus avertis admettraient cette lecture dialectisante de Malraux, mais il n’en demeure pas moins que cette interprétation présente le mérite d’éclairer à la fois le sens dialectique du procès hégélien tout en créant une intelligibilité nouvelle des œuvres de Malraux. Du même geste se découvre une tendance timide en début d’ouvrage, mais accrue à mesure que passent les pages, à savoir une certaine volonté de penser Malraux à partir de Hegel sans que Hegel ne soit vraiment pensé à partir de Malraux. Il s’agit en effet de comprendre Malraux à partir de l’esprit, de la dialectique, comme s’il s’agissait bien de se demander si les concepts fondamentaux de l’hégélianisme pouvaient être appliqués à l’intelligibilité de la pensée malrucienne sans que la démarche symétrique ne soit véritablement accomplie.

C : Portée de l’analyse des oeuvres

Les analyses concrètes des arts sont l’occasion, pour Monvallier, de découvrir de nouvelles parentés ; naturellement, la limitation du champ d’étude retenu par Malraux limite elle-même la diversité des arts, puisque la musique et la poésie se trouvent exclues de la comparaison, alors même qu’elles occupent une place décisive chez Hegel. Il est d’ailleurs quelque peu regrettable que l’analyse de cette absence chez Malraux ne fasse pas l’objet d’une interprétation, car le fait que Malraux n’ait souhaité théoriser que ce qui fût à la mesure d’un musée est, en soi, déjà signifiant.

Au-delà de ce petit regret quant à la restriction du champ des possibles comparatifs, la mise en parallèle des deux analyses permet d’identifier de réelles parentés : le Sphinx se trouve, par exemple, associé tant chez Hegel que chez Malraux au crépuscule, tandis que Giotto, en dépit d’analyses en apparence dissemblables, laisse percevoir de similaires quoique discrètes remarques. Toutefois, le détail des descriptions révèle de solides divergences : la cathédrale gothique, par exemple, impose l’évidence du désaccord ou, plus précisément encore, l’évidence de la saisie différenciée du recueillement. Si Hegel interprète la cathédrale gothique comme le lieu romantique du repli subjectif, Malraux y voit bien plutôt un lieu de transfiguration de la création, réservant le recueillement subjectif aux édifices romans. L’indication de cette divergence est intéressante, mais on reste un peu sur sa faim, dans la mesure où l’analyse de cette dernière eût été fortement appréciée. Que signifie en effet une telle divergence dans le cadre d’analyses concrètes, du point de vue de leurs désaccords théoriques ?

Conclusion

Avec cet ouvrage, Henri de Monvallier fait œuvre de précurseur et ouvre des voies. La comparaison de Hegel et Malraux se révèle, au terme de son analyse, non seulement pertinente mais, plus encore, féconde : non seulement elle rappelle la richesse de leurs analyses respectives mais, de surcroît, elle permet de donner un sens authentiquement philosophique à de nombreuses œuvres de notre patrimoine artistique, selon un double éclairage dont la richesse ne saurait être surestimée. Mais, plus généralement, ce que donne envie de réaliser le livre de Monvallier, c’est une liste exhaustive de toutes les analyses d’œuvres que proposent Hegel et Malraux, afin d’en dresser, dans chaque cas, les convergences et les divergences, non pas dans le seul dessein de fournir un travail d’ermite monomaniaque, mais bien plutôt dans l’optique d’accomplir le complémentaire du présent ouvrage : non pas partir de la théorie mais bel et bien remonter de la compréhension des œuvres et des divergences herméneutiques vers les principes fondateurs des esthétiques hégélienne et malrucienne. Souhaitons qu’un tel projet, initié par le travail d’Henri de Monvallier, voie rapidement le jour.

1. Cf. Henri de Monvallier, Le musée imaginaire de Malraux et Hegel. Essai de lecture croisée, L’Harmattan, Paris, 2011
2. Ibid. p. 38
3. Ibid. p. 57
4. Ibid., p. 76
5. Ibid. p. 105
6. Ibid. p. 106
7. Ibid. p. 113
8. Ibid. p. 114