ISSN 2269-5141

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Thibaut Gress : L’oeil et l’intelligible (Tome II)

Essai sur le sens philosophique de la forme en peinture

vendredi 6 janvier 2017, par Hélène Malard

Cet article constitue la seconde partie de la recension de L’Oeil et l’Intelligible. La première partie se consulte à cette adresse.

Introduction

Le deuxième tome de L’œil et l’intelligible [1] éprouve les hypothèses théoriques et méthodologiques du premier volet au double sens du terme : il les teste, les met à l’épreuve ; mais il les ressent aussi, leur donne vie, à travers l’analyse sensible d’une série de peintures de la Renaissance italienne. Avant de poursuivre, rappelons l’intuition centrale de Thibaut Gress : les éléments formels ou plastiques (« pré-iconographiques ») d’une toile – la profondeur spatiale, le trait, la lumière, la couleur – sont doués de sens, autrement dit, ils donnent à penser. Le sens (« l’intelligible ») n’est donc pas l’apanage de l’image, des éléments représentés (le sujet de la toile), il affleure « à même la sensibilité ». L’idée-force pourrait finalement se résumer comme suit : le sens saute aux yeux, ou bien, dans les termes de l’auteur : « l’intelligible » passe par « l’œil ».

Dans cette perspective, les choix formels ne sauraient se réduire à de simples effets esthétiques. La manière dont le peintre va décider de l’agencement plastique de son œuvre (par exemple, le choix d’occulter la source lumineuse, d’utiliser des couleurs pâles plutôt que sombres, d’épaissir les contours etc.) délivre un sens que seul un regard à l’écoute – pour reprendre la métaphore claudélienne – est à même de recueillir. De là cette déduction logique : si le sens se donne à voir, si la matière donne à penser, force est d’en déduire que le sens ne relève pas exclusivement de la sphère de l’entendement. En associant dans le titre « l’œil » et « l’intelligible », l’auteur entend combattre la dichotomie kantienne entre les deux sources de la connaissance : la sensibilité et l’entendement.

Ainsi, pour forger une authentique philosophie de l’art, il ne suffit pas de contredire Platon, c’est-à-dire de considérer l’œuvre picturale comme le lieu d’une présentation sensible du sens, il faut aussi battre en brèche l’esthétique kantienne en soutenant que la grandeur philosophique d’une toile se joue dans les choix plastiques qu’elle exhibe. En formulant sa thèse, Thibaut Gress a livré son protocole : il s’agit de saisir le sens philosophique d’une œuvre « à même le sensible », c’est-à-dire à partir des « décisions formelles » de l’artiste. Pour faire surgir ce que l’on pourrait appeler des « correspondances » (les « transports de l’esprit » se mêlant ici indissociablement à ceux des « sens », comme dans les exhalaisons du poème de Baudelaire), l’auteur met un point d’honneur à décrire le plus rigoureusement possible une série de chefs-d’œuvre.

La posture est ici résolument polémique : « il s’agit moins de penser l’art comme tel qu’il ne s’agit de comprendre ce que recèlent dans leur visibilité même des œuvres précises, ce qui a pour effet de rappeler que l’art n’existe pas comme tel mais n’existe qu’à travers des œuvres particulières qui, seules, sont porteuses de sens. C’est la raison pour laquelle nous avons consacré tant de lignes à l’analyse précise de tableaux, plutôt que d’élaborer une théorie abstraite de l’art qui aurait utilisé une œuvre et une seule comme alibi culturel – au hasard, les Vieux souliers aux lacets de Van Gogh. » (p. 493). L’une des originalités de l’auteur est de refuser une philosophie de l’art de type heideggérien, construite sur des abstractions. On l’aura compris, la voie tracée par l’auteur est conçue comme un itinéraire en marge des « chemins qui ne mènent nulle part ». Ainsi, dans chacune des trois parties dédiées à un élément formel décisif (d’abord la profondeur spatiale, ensuite le dessin, enfin la lumière et le coloris), l’auteur convoque un quatuor renaissant dont les illustres membres sont successivement analysés : de Fra Angelico (1395-1455) à Michel-Ange (1475-1564), en passant par Botticelli (1445-1510) et Léonard de Vinci (1452-1519).

Sur la cinquantaine de toiles convoquées, l’essai en reproduit vingt-et-une en couleurs sur papier glacé. Il faut d’ores et déjà vivement saluer la qualité de ces reproductions (qui érigent l’essai philosophique au rang de « beau-livre ») et l’extrême finesse des analyses picturales qui les éclairent.

Arrêtons-nous quelques instants sur le plan suivi dans ce deuxième volume. L’enchaînement des éléments plastiques (d’abord la profondeur spatiale, ensuite le dessin, enfin la lumière et le coloris) n’est pas anodin ; il suit scrupuleusement l’ordonnancement hégélien des éléments picturaux : l’espace commence par se cristalliser dans la ligne et le dessin pour ensuite se prolonger dans la lumière et le coloris. Plus on chemine sur cet itinéraire, semblable à la grande galerie d’un musée imaginaire recueillant les plus belles pièces de la Renaissance italienne, plus on se rapproche du lieu par excellence de la peinture pour Hegel : le coloris. Ce faisant, Thibaut Gress annonce clairement la couleur, dans tous les sens de l’expression : non seulement sa démarche épousera la ligne hégélienne mais elle validera de surcroît ses principales intuitions : 1 – la forme sensible est le véhicule du sens ; 2 – dans le cadre pictural, la substance peinte est assujettie à la subjectivité (dit autrement, la formation de l’œuvre dépend du fonctionnement interne de la subjectivité, qui elle-même se réfléchit dans l’œuvre d’art). Ainsi, dans les toiles de Botticelli, le rythme à l’œuvre dans la substance peinte n’est jamais que le rythme de l’âme elle-même : « l’œuvre ne présente rien d’autre que la logique de sa propre subjectivité » (p. 109). La progression ascendante des éléments formels transparaît aussi dans les références convoquées pour éclairer philosophiquement les œuvres : « Si la question de l’espace pouvait être comprise à partir de considérations philosophiques inhérentes au lieu, et celle de la lumière à partir de considérations théologiques en rapport avec les réalités spirituelles, il appert à présent que la couleur semble obéir davantage à une raison d’ordre esthétique, ce qui ne ferait rien d’autre que confirmer, si on accepte que la claritas a influencé la pratique picturale de Fra Giovanni, l’analyse hégélienne selon laquelle la spécificité esthétique de la peinture se joue précisément dans le coloris. » (p. 349). L’essai étant marqué du sceau hégélien, on comprend que la partie intermédiaire consacrée au dessin se présente comme un « intermède » venant se glisser entre deux actes dramatiques : la deuxième partie, dédiée à la profondeur spatiale et à la perspective, d’une part, et la quatrième partie, dédiée à la lumière et au coloris, d’autre part. Plus courte, la troisième partie est la seule du second volume à ne pas être subdivisée en quatre chapitres (un pour chaque peintre du quatuor formé par l’auteur). Est-ce à dire que rien de décisif ne se joue dans le dessin ? Pas exactement : le dessin, loin d’être un simple entracte ou une récréation, est tout compte fait une zone tampon qui laisse filtrer les dimensions spatiales et luministes.

L’enjeu central du travail de Thibaut Gress, on l’a dit, consiste à faire surgir le sens philosophique d’un certain nombre d’œuvres picturales. Or, il nous semble que, pour atteindre cet objectif, l’auteur a adopté une double démarche :

I – une démarche que l’on pourrait qualifier d’ archéologique : il s’agit de mettre au jour, à l’aide de trois concepts opératoires (« l’accélérateur de sens », « l’empreinte », « l’influence »), la présence ou la résonance plus ou moins consciente, plus ou moins attestée, mais toujours historiquement possible, d’un courant ou d’un texte philosophique précis dans la forme plastique d’une œuvre picturale.

II – une démarche plus poïétique, plus instauratrice , plus implicite aussi, qui considère les techniques utilisées ou les effets picturaux comme de véritables concepts philosophiques.

Les lignes qui suivent ne pourront évidemment pas rendre compte à leur juste mesure de la richesse et de la densité des analyses de Thibaut Gress ; nous espérons seulement inciter à les découvrir en profondeur.

I – Une démarche archéologique

L’auteur progresse en deux temps pour dégager le sens philosophique des peintures de la Renaissance. Dans un premier temps, il analyse très précisément les œuvres sélectionnées en restant sur le plan artistique. Puis, dans un deuxième temps, il donne un éclairage philosophique des choix plastiques précédemment restitués. Développons successivement ces deux étapes qui impliquent de porter sur l’œuvre peinte deux types de regard.

1 – Il y a d’abord le regard qui contemple : loin d’être passif, ce regard vif relève des effets esthétiques et formule simultanément des énigmes. Pour donner un aperçu de cette démarche préliminaire, arrêtons-nous quelques instants sur l’analyse du dessin de Fra Angelico (« le charme discret du contour »), si minutieuse qu’elle nous paraît littéralement épouser les lignes du frère dominicain. Thibaut Gress interroge l’apparente contradiction entre un trait d’une grande délicatesse, presque imperceptible, et la nette délimitation des formes représentées. Autrement formulé : quel peut bien être le principe de différenciation des formes ? L’essayiste se tourne alors vers le Noli me tangere du Frère illustrant la scène du dimanche de Pâques où Marie Madeleine reconnaît le Christ ressuscité. Le moment de la description coïncide avec la résolution de l’énigme : « Ainsi la robe de la Vierge subtilement dégradée d’un rouge capucine vers un rouge incarnat contraste-t-elle avec la verdure du gazon tandis que le vêtement blanc, presque diaphane, du Christ se détache lui aussi de ce même gazon. Les arbres eux-mêmes qu’organise le second plan se détachent de la palissade d’un jaune impérial en vertu de leur tronc mordoré. Fra Angelico semble ainsi jouer sur le contraste des couleurs afin que se détachent les figures les unes des autres et que l’appui excessif du contour devienne superflu. » (pp. 291-292). On le voit, la solution à l’énigme surgit au cœur même de la description : seule la « différenciation chromatique » (le contraste des couleurs) est en mesure de produire ce double effet contradictoire : l’atténuation du contour d’une part et l’émergence des formes d’autre part.

2 – Il y a ensuite le regard qui éclaire, qui donne une interprétation philosophique des choix plastiques. Pour le dire dans les termes de l’auteur, il s’agit de « découvrir la structure intellectuelle qui permettrait de conférer à ce qui n’est pour l’instant qu’un ensemble de décisions picturales une lumière philosophique. » (p. 226). Il y a là un double paradoxe : plus le regard plonge dans l’œuvre (alors même qu’il reste en surface), plus il parvient à faire émerger un sens :

« Penser philosophiquement une œuvre de Fra Angelico, ce n’est donc pas se demander à quel texte littéraire ou philosophique renvoie tel ou tel motif mais c’est regarder et regarder encore la substance peinte, et faire lentement émerger de la matière la forme qui la structure : c’est contempler le Christ aux outrages de San Marco dans la cellule 7 et se demander comment la subjectivité a investi la substance, comment le regard a structuré les lieux de la représentation. » (p. 53).

La conclusion rappelle cet enjeu crucial :

« De manière générale, nous avons moins cherché à faire des peintres de grands érudits que nous ne tentâmes de convoquer des pensées philosophiques susceptibles d’éclairer le sens formel de leurs œuvres. » (p. 499).

1. 1 – Les trois concepts opératoires : « l’accélérateur de sens », « l’empreinte », « l’influence »

Pour projeter cette lumière philosophique sur les œuvres sélectionnés, l’auteur a forgé trois concepts opératoires qu’il convient de brièvement présenter. Si « l’accélérateur de sens » se contente d’établir des possibilités, « l’empreinte » signale la présence d’une « trace philosophique indéniable au sein d’une œuvre artistique », tandis que « l’influence » est une « empreinte volontaire et consciente ». L’auteur situe à ce niveau la « portée technico-conceptuelle de l’essai » : les outils ici délivrés doivent pouvoir être réutilisés dans d’autres contextes, en prenant appui sur les éléments plastiques d’autres matières artistiques (par exemple : la souplesse de la ligne mozartienne ou encore la rugosité formelle d’une sculpture de Rodin). Thibaut Gress présente ces trois concepts comme des « médiations textuelles » entre les peintres et nous-mêmes plus qu’entre le peintre et son œuvre [2]. Ils constituent autant de « prismes » à travers lesquels regarder une œuvre et déployer ainsi le spectre de sa signification [3].

Le dispositif de la réfraction nous renseigne sur un point : la présente démarche n’entend absolument pas répéter celle des historiens d’art. Thibaut Gress n’est pas un chasseur d’échos : il ne part pas d’un courant philosophique pour en retrouver les traductions (ou plutôt les mises en œuvres) picturales ; à l’inverse, il part de la surface picturale, de ses éléments plastiques, pour saisir, « à même la sensibilité », le sens philosophique des œuvres. Les trois concepts opératoires (« accélérateur de sens », « empreinte », « influence ») n’ont pas pour unique vocation d’établir des rapports d’inspiration. Prenons avec l’auteur un exemple précis pour bien cerner les modalités d’un tel recours. On le sait, il est devenu naturel, depuis Panofsky, d’associer Michel-Ange au néoplatonisme florentin : « Biographiquement, c’est en effet un lieu commun que de rappeler l’influence que purent exercer Ficin et Pic sur le jeune Michel-Ange » (p. 236). L’auteur le souligne, il ne s’agit pas de nier les réminiscences néoplatoniciennes dans la production artistique de Michel-Ange (tant poétique que picturale), mais de rechercher un autre lieu d’expression où perce cette influence : moins dans les motifs et les thèmes abordés que dans la matière plastique des œuvres.

À ce titre, le passage sur l’empreinte dantesque dans le Jugement dernier de Michel-Ange (« le corps contre le décor », pp. 271-275) a tout particulièrement retenu notre attention. L’auteur en convient, il est tentant de considérer que la présence dantesque se limite à une succession d’images. Mais Dante ne serait-il pour Michel-Ange qu’un scénographe ? Pour Thibaut Gress, rien n’est moins sûr :

« il nous semble que l’empreinte dantesque présente chez Michel-Ange et particulièrement dans le Jugement dernier, n’est autre que cette imprécision même du lieu suivie d’une focalisation sur les figures, confortant Michel-Ange dans son choix de ne pas penser la question de l’espace comme cadre où s’insèrent harmonieusement les figures en y préférant un travail subtil et infini de la plasticité même des figures dont la forme décidera de l’impact sur l’âme du spectateur. Ainsi, lorsque Dante se fait plus précis dans l’Enfer, c’est toujours pour caractériser le corps et ses tourments, mais jamais le lieu et ses décors. »

Ainsi, ce qui nous interdit de réduire le Sommo Poeta à un scénographe, c’est précisément le fait qu’aucun décor n’est fermement planté et que l’intention première est de donner à imaginer les tourments subis par le corps du damné. D’où cette conclusion : « Dès lors, parler d’une atmosphère dantesque pour penser le Jugement dernier, ce n’est pas seulement essayer de retrouver les images spatiales présentes dans la Divine Comédie, images par trop imprécises et métaphoriques, s’adressant à l’imagination afin que celle-ci supplée les volontaires imprécisions de ce qui est donné à voir, mais c’est confirmer la hiérarchie de la représentation : le corps prime sur le lieu, c’est-à-dire qu’importe prioritairement le travail plastique d’une figure que l’on insérera dans un lieu démonétisé par la vivacité du tourment que l’on aura infligé aux malheureux damnés. […] Dante fournit moins à Michel-Ange le sujet de sa peinture que sa manière de peindre. » (p. 275).

1. 2 – Un cadre souple

À l’instar d’un Dante et d’un Michel-Ange, Thibaut Gress, loin d’imposer un cadre analytique rigide, inscrit dans le marbre, varie les prismes, les superpose parfois, les permute, comme un polisseur choisirait certains verres pour percevoir telle réalité et déciderait d’en changer pour mieux percevoir telle autre. Ainsi, lorsqu’il analyse un critère formel chez un des peintres du quatuor, Thibaut Gress peut recourir à deux, voire trois prismes. Par exemple, pour saisir le sens philosophique du traitement de l’espace dans les fresques de Fra Angelico, l’auteur utilise un « accélérateur de sens » (Alberti) et deux « influences » explicites (Thomas d’Aquin et Albert le Grand) :

« Enfin, qu’il y ait des accélérateurs de sens en qui se condensent les présupposés d’une époque n’exclut nullement qu’existent parallèlement à ces derniers des êtres porteurs d’une véritable influence, dont nous pouvons retracer l’efficace. Thomas d’Aquin et Albert le Grand peuvent de ce fait être décrits comme ceux dont la pensée a influencé Fra Angelico, aussi bien de manière indirecte en incitant ce dernier à faire sienne la compositio albertienne en tant qu’il y retrouvait les principes de la consonatia thomasienne, que de manière plus directe, ainsi que l’a établi Didi-Huberman avec la doctrine de l’inchoatio formae développée par Albert et magnifiquement exploitée par Fra Angelico. » (p. 53).

En outre, Thibaut Gress ne rive pas indissolublement un peintre à une référence philosophique en particulier ; il ne reprend pas nécessairement les mêmes prismes pour tel peintre d’un critère formel à un autre. Dans le traitement de la lumière, Fra Angelico s’écarte franchement d’Alberti qui constituait pourtant un « accélérateur de sens » pour son traitement de l’espace. Toutefois, la souplesse du cadre conceptuel posé par l’auteur ne l’empêche pas de faire émerger certaines constantes. Il apparaît, in fine, qu’un « thomisme esthétique » structure formellement les œuvres de Fra Angelico. Les choix formels du peintre semblent en effet incarner les canons esthétiques de la philosophie thomiste : pureté immatérielle de la forme, clarté lumineuse des couleurs, beauté harmonieuse des proportions (p. 357).

1. 3 – Les peintures redécouvertes : l’éclairage philosophique

L’un des intérêts majeurs de l’essai est de nous faire voir les chefs-d’œuvre de la Renaissance sous un nouveau jour. L’auteur n’hésite pas à analyser d’un regard neuf des œuvres aussi fameuses que La Joconde de Léonard (p. 311, p. 434) et La Naissance de Vénus de Botticelli (p. 103, p. 298). L’énigme du sourire de Mona Lisa a fait coulé beaucoup d’encre. Thibaut Gress ne remet pas en cause que ce mystère tient à la petite ombre au-dessus de la commissure gauche des lèvres de la jeune femme. Il entend seulement ajouter que cet effet résulte en premier lieu de la capacité des lumières et des ombres à créer des masses volumiques, indépendamment du tracé du dessin.

Dans l’étude sur le dessin de Botticelli (« Le corps expressif : la grâce botticellienne »), l’auteur livre une belle et féconde analyse de La Naissance de Vénus (p. 298) et décrit l’impression de flottement rendue grâce à la courbure du corps issue du pied droit et longeant son flanc gauche. Mais Thibaut Gress ne s’arrête évidemment pas à cette description. Il la rapporte à une décision plastique du peintre : l’impression de corps éthéré se trouve renforcée par la force du contour, si marqué que les silhouettes pourraient être découpées et ôtées de leur décor (p. 299). D’où cette conclusion : la ligne botticellienne est le vecteur de la légèreté des corps et marque la radicale extériorité du personnage à l’espace.

Outre ces relectures, le nouvel éclairage des chefs-d’œuvre de la renaissance est aussi l’occasion de tordre le cou à certains clichés historiographiques. En exergue du chapitre consacré à la profondeur spatiale chez Michel-Ange, l’auteur cite une phrase de Stendhal qui transmet l’opinion répandue selon laquelle Michel-Ange serait indifférent à la lumière et à la couleur. Or, dans le dernier chapitre de son essai, l’auteur entreprend précisément d’élucider philosophiquement le sens de la « lumière michélangélesque » (p. 461).

1. 4 – Les philosophes redécouverts : l’éclairage pictural

Si l’éclairage philosophique place les chefs-d’œuvre de la Renaissance sous un nouveau jour, réciproquement, l’éclairage pictural illumine certaines références philosophiques. Nous prendrons trois exemples : Thomas d’Aquin (1225-1274), Nicolas de Cues (1401-1464), Marsile Ficin (1433-1499).

L’idée de synthétiser l’esthétique de l’Aquinate n’est certes pas neuve. Qu’on songe par exemple à la thèse d’Umberto Eco sur le problème esthétique chez Thomas d’Aquin. L’apport de Thibaut Gress est précisément de matérialiser le thomisme, c’est-à-dire de saisir, à même la matière picturale, la densité, l’épaisseur des thèses esthétiques de Docteur angélique. Thibaut Gress n’hésite d’ailleurs pas à reformuler ces thèses et à les rattacher à des sources antérieures, Denys l’Aréopagite au premier chef. Ainsi la notion néoplatonicienne de claritas va-t-elle nourrir la réflexion sur les rapports entre l’honneur et la beauté, les biens s’adressant à l’âme et les critères du plaisir de l’âme [4].

Un autre gain philosophique de Thibaut Gress est de dégager l’esthétique de Marsile Ficin, ce qui est en soi une véritable gageure : le maître de l’Académie florentine parle peu d’art, la représentation ne constituant pas selon lui un problème philosophique. Mais ce qui intéresse Thibaut Gress, c’est l’apport de Ficin sur l’un des éléments plastiques considérés : la lumière. Il va donc s’appuyer sur les traités ficiniens consacrés à ce phénomène : le Quid sit lumen, le De raptu Pauli de 1476, le De Lumine de 1492, le De Sole de 1493 et l’Orphica comparatio Solis ad Deum de 1479, la Théologie platonicienne enfin, qui file la métaphore de la lumière et l’applique à l’intellect, à l’âme, à Dieu, au soleil, à la vérité, au visible. La thèse est récurrente : la lumière qui baigne le monde n’est pas physique ; elle n’émane pas d’une source physique comme le soleil. Tout se passe comme si le spirituelle venait spiritualiser le physique (p. 382). L’objet aimable est celui qui provient de la clarté et qui y retourne : « Évoquer la lumière en termes de plaisir et les ténèbres à l’aune du déplaisir peut nous inciter à penser que quelque chose comme une esthétique est bel et bien à l’œuvre chez Ficin au sens où ce dernier chercherait à définir une condition irréductible pour que l’objet apparaisse en toute sa splendeur, et surtout génère une certaine satisfaction chez celui qui le contemple. Bien que la visée ficinienne ne soit pas spécifiquement artistique et qu’il n’y ait nulle volonté de décrire un programme artistique quelconque, il nous semble pourtant légitime d’interroger une telle dimension esthétique au sein des spéculations qu’il développe autour de la lumière dont la définition confirme du reste le bien fondé de notre questionnement. » (p. 384).

L’éclairage pictural jette aussi une lumière nouvelle (et vive) sur Nicolas de Cues. Le portrait que brosse l’auteur du Cusain en « accélérateur de sens » pictural pour l’espace botticellien fait sensiblement bouger les lignes (p. 92). Voyons comment. Dans les pages qui précèdent, Thibaut Gress a exprimé son insatisfaction quant à l’interprétation néokantienne de l’espace cusanien. Cassirer et Panofsky se bornent en effet à tirer un simple constat : contrairement à l’espace brunien, l’espace cusanien n’est pas infini mais illimité. Or, en tant que cadre illimité, il ne peut accueillir l’infinité ou, si l’on préfère, s’ouvrir à l’infini. D’où une certaine « divergence » entre l’infinité divine et l’illimitation spatiale. Pour Thibaut Gress, la thèse est juste mais incomplète : « ce que nous souhaitons donc accomplir, c’est passer de la description de l’illimitation spatiale fournie par Cassirer à l’analyse des raisons faisant de cette illimitation une nécessité dans l’économie de la pensée de l’auteur de la Docte ignorance. » (p. 85). L’essayiste va ainsi s’appuyer sur un passage de la Docte ignorance pour faire surgir une raison décisive :

« Dieu se trouve comparé à un visage unique qui apparaît partout, sur fond d’une incompréhensibilité fondamentale, à savoir celle voulant que le même visage apparaisse dans des images toujours différentes ; […] la multiplicité du monde qui est par elle-même néant, en tant que l’Unité infinie y est contenue, corrompt cette dernière. De ce fait, si l’Unité divine est corrompue lorsqu’elle se trouve dans la multiplicité du monde, alors ce dernier ne saurait être infini, sinon cela entrerait en contradiction avec la déperdition de la vérité que constitue toute multiplicité. D’une certaine manière, ce que veut dire Nicolas dans la Docte ignorance, c’est que l’Unité infinie se reflète dans le monde, précisément parce qu’elle ne peut s’y identifier. » (p. 89).

On l’aura compris, si l’espace du Cusain ne peut être pleinement infini, cela tient de prime abord au déploiement (« l’explicatio ») de l’infinité divine dans l’ordre spatial, thème central de la doctrine du Cusain qui se trouve d’ailleurs remarquablement résumée en cinq points (p. 91). Le schème « explicatif » se vérifie aussi dans le champ esthétique : la beauté de Dieu se diffuse aux créatures sans que pour autant les créatures n’aient la beauté divine. Ainsi repensé et précisé, Nicolas de Cues devient un « accélérateur de sens » pour l’espace anti-aristotélicien de Botticelli : (1) il permet de rendre compte de l’implosion du lieu ; (2) il permet d’expliquer la multiplicité des points centraux, à l’image du regard divin, évoqué dans le De Visione Dei sive De Icona, qui accompagne l’observateur. Thibaut Gress prolonge l’esthétique cusanienne en abordant la « question chromatique » (p. 413). Cette fois, l’essayiste se concentre sur le De Dato patris luminum, opuscule dans lequel le Cusain s’interroge quant à la notion de forme et son rapport à l’être. Aux yeux du penseur allemand, « la forme est l’être même dans chaque chose qui est, de sorte que l’être donné à la chose est la forme elle même donnant l’être ». En donnant forme à toute chose, Dieu est Forme universelle de l’être, « forme absolue » même, mais il ne peut être reçu comme il se donne, l’infini étant toujours reçu et par conséquent filtré, par le fini. Dès lors, en plus d’ouvrir de nouveaux horizons interprétatifs, ces pages fécondes sur le Cusain constituent une précieuse contribution aux études actuellement menées sur le penseur allemand.

II – Une démarche instauratrice

Derrière la démarche archéologique, qui structure explicitement la recherche de Thibaut Gress, on peut entrevoir une démarche plus implicite, qu’on pourrait qualifier d’« instauratrice ». Qu’est-ce à dire ? L’auteur a bien rappelé que son ambition n’était pas d’ériger les peintres au rang d’érudits ou de philosophes. Néanmoins, une question se pose avec empressement au fur et à mesure de notre lecture : est-il possible dégager le sens philosophique des choix plastiques d’un peintre sans obligatoirement passer par la convocation d’une référence philosophique ? À cette question, l’auteur nous paraît donner une réponse positive. En donnant à voir, la peinture donne aussi à penser. Et si la surface perceptible donne à penser, on peut légitimement en déduire que le peintre pense en la travaillant. C’est d’ailleurs le message que délivre Michel-Ange dans l’un de ses sonnets, cité par Thibaut Gress : « Le grand artiste ne conçoit nulle idée / Qu’un bloc de marbre en soi ne circonscrive / De sa guangue, et seule la concrétise / La main obéissant à l’intellect. » (p. 229).

2. 1 – Moyens techniques ou concepts philosophiques ?

Si le peintre pense en travaillant la matière, cela implique que les effets esthétiques auxquels il aboutit peuvent prétendre à la dignité de concept philosophique. Le cas du sfumato léonardien est ici révélateur. Pour saisir la signification philosophique du sfumato, l’auteur s’arrête sur le Saint Jean-Baptiste du Louvre. Le génie (plastique et philosophique) de Léonard réside pour l’auteur dans cette capacité à relire le fond à la figure grâce à la technique du sfumato. Par ce moyen, une continuité s’instaure entre le surgissement du saint et la pénombre de l’espace, d’où cette impression de mystère : « Le sfumato permet dès lors, tout en conservant les formes nées d’un dessin virtuose, de pallier la difficulté du contour en établissant un terrain commun atmosphérique dont le fond est porteur mais dont la figure participe également en tant qu’elle en émerge nettement » (p. 310). Loin de réduire le sfumato à un pur effet esthétique consistant à gommer les contours, il convient de le percevoir comme « le corrélat technique d’une construction de la profondeur spatiale s’inscrivant la lignée d’un progressif abandon de la construction perspective. » (p. 312).

Un autre effet pourrait être élevé à la dignité de concept philosophique : ce que Thibaut Gress appelle « l’acosmisme michelangélesque » (p. 260). Le principe est simple : l’espace des fresques de Michel-Ange ne parvient pas à contenir tout ce qu’il faudrait présenter et se morcelle ainsi en une multiplicité de lieux.

Pour la première fois, un peintre est invité à se prononcer sur la question de la représentation de l’infini dans le fini, de l’irreprésentable dans le représentable. Certes, ce sujet est un des points majeurs de la peinture renaissante, et Thibaut Gress rappelle les études d’Arasse sur les Annonciations dans lesquelles l’infini était symboliquement figuré par les colonnes associées à un jeu figuratif autour du point de fuite comme fuite infinie, les Annonciations devenant ainsi le lieu de l’union intime entre questionnement perspectif et figuration de l’infini (p. 268). Mais le rapport du fini à l’infini constitue aussi une question philosophique cruciale dont il serait superflu ici de retracer l’histoire, de Plotin à Jean-Luc Marion, en passant par Thomas d’Aquin, Descartes et Levinas. Or, s’il choisit ostensiblement de rompre avec tous les préceptes minimaux de la perspective de son temps, c’est bien que Michel-Ange cherche à énoncer quelques thèses concernant la venue de l’infini dans le fini, comme peut en témoigner le débordement de l’infini sur le fini dans le Jugement dernier. Le point (l’apport ?) est capital : la fresque de la Sixtine ne permet pas au fini de circonscrire l’infini, mais tout au contraire indique ce qui l’excède. Michel-Ange ne cherche donc pas à circonscrire l’infini dans le fini lorsqu’il peint le Jugement dernier, et prend ainsi le contre-pied de toute une tradition picturale presque bicentenaire. Et l’auteur de résumer :

« Le geste de Michel-Ange nous semble double : d’abord négatif ; il signale en creux qu’aucune mesure ne saurait accueillir l’infini comme tel ; puis positif, il consiste à remarquer que l’infini se présente comme ce qui excède la représentation, si bien que cette double caractérisation à la fois comme absence et excès doit être philosophiquement pensée » (p. 269).

2. 2 – Les systèmes philosophiques des peintres : l’exemple du schème léonardien

La démarche instauratrice ne se contente pas d’ériger les moyens techniques ou les effets esthétiques au rang de concept ou de contribution dans les débats philosophiques. Elle vise aussi à présenter de nouveaux systèmes philosophiques. Un chapitre de ce deuxième volume peut en effet surprendre : il s’agit de la partie consacrée à la lumière et à la couleur chez Léonard. En effet, l’auteur ne convoque aucun texte philosophique nouveau : « la pensée léonardienne, en dépit des nombreux textes que nous possédons, s’avère extrêmement déroutante et semble déjouer tous les rapprochement que cherche à opérer l’homme de bonne volonté : à peine a-t-on convoqué Nicolas de Cues que Léonard s’en éloigne à grand pas par son refus de faire de la mathématique un outil décisif à l’égard du vrai et de l’espace, tandis que les spéculations sur l’infini ne se laissent guère ramener l’une à l’autre. Voudrait-on se rassurer en sollicitant le topos herméneutique d’un Léonard aristotélicien, que l’on serait acculé à constater qu’en bien des endroits, Léonard en prend le contre-pied le plus absolu et brouille les pistes […]. » (p. 448). Or, c’est précisément le caractère « inclassable » des choix plastiques de Léonard qui a poussé Thibaut Gress à faire surgir le schème principal de son système, observable à l’échelle des principaux éléments formels : celui de la continuité et de l’unité du monde.

Conclusion

Ce deuxième volume obéit à une logique poppérienne de mise à l’épreuve : il s’agit de tester jusqu’à quel point résistent les présupposés méthodologiques énoncés dans le premier volume. Autant dire que les épreuves ont étayé en plus de consolider les thèses de départ. Le deuxième volume de L’œil et l’intelligible se présente au final comme une contribution majeure au corpus esthétique, avec ce parti pris audacieux de se focaliser sur la dimension artistique de la peinture en tant que production de formes. Une esthétique authentique, comme une vraie morale, ne doit pas avoir les mains pures. Si pour Paul Claudel, « l’œil écoute », pour Thibaut Gress, il intellige aussi ; et pour intelliger, l’œil doit toucher, embrasser la surface matérielle des œuvres. Il ne faut toucher qu’avec les yeux : d’interdit comportemental, cet impératif devient pour Thibaut Gress un credo méthodologique. Ce que le regard contemplateur fixe, c’est toujours la forme intelligible, à ceci près que cette forme n’est plus la μορφή, l’idée platonicienne séparée de la matière, mais le σχῆμα, la configuration matérielle (l’agencement spatial, luministe, chromatique) qui délivre un sens abstraction faite des éléments représentés. Dès lors, le sens de l’œuvre doit être découvert dans ce qui permet à l’image de prendre forme et non plus uniquement dans l’image elle-même, ce qui revient à poser que la « forme intérieure » constitue le lieu par excellence de l’investigation philosophique (pp. 492-493). Arrivé au terme de son parcours, Thibaut Gress formule « le paradoxe le plus prégnant de cet ouvrage » : « l’œuvre d’art ne saurait recevoir de surcroît d’intelligibilité philosophique de la part des théories philosophiques de l’art. » (p. 501). L’auteur situe ici la « portée programmatique » de son travail qui vise à libérer la philosophie de l’art des théories de l’art. Il appelle donc de ses vœux des philosophies qui recherchent « à même la forme sensible le sens philosophique d’œuvres, dont la spécificité est de précisément adresser une réflexion conceptuelle à nos sens ». L’enjeu est grand : si le regard contemplatif parvient à se prolonger en une compréhension des idées exprimées par les choix plastiques, alors la jouissance esthétique sera (enfin) proprement philosophique.

Notes

[1Thibaut Gress, L’œil et l’intelligible. Essai sur le sens philosophique de la forme en peinture. Tome II

[2« Ainsi, les accélérateurs de sens ne sont-ils rien d’autre que les médiations dont nous avons besoin pour comprendre ce qui structure philosophiquement les œuvres picturales, médiations textuelles qui s’établissent entre les peintres et nous-mêmes. » (p. 52)

[3Le concept de « prisme » est employé par l’auteur ; il s’agit par exemple de comprendre Léonard à travers le prisme néoplatonicien (p. 141)

[4Somme théologique IIa IIae, question 145, article 2, cité p. 348)

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